Цветомузыкальные устройства: Цветомузыкальные устройства

Цветомузыкальные устройства

Айчурек
Алагир-6100
Альфа-М
Альтаир
Бирюза
Блик-1
Блик-2М
Весёлка
Вечер
Галактика
Гамма
Гамма-(РЛ)
Гамма-В
Гирлянда ЦМ-(1985)
Гирлянда ЦМ-(1989)
Дельта-01
Диско
Илга-Спектр
Илга-Спектр-1
Илга-Спектр-2
Иллюзия-4
Импульс
Искра
Искра-2
Искра-2М
Колибри
Лола-(ЦМУ-1)
ЛСУ-1
Мираж
Мираж ЦМП-2
Мираж-3
Мираж ЦМП-3
Орбита
Ореол
Парус
Прометей-1
Радуга
Радуга-3
Радуга-4
Радуга УСД-01
Радуга УСД-02
Радуга УСД-03
Ритмосвет
Ростов-Дон
Ростов-Дон-2
Самоцвет
Свет
Светофон
Светофор
Светоэффект
Сигма
Спектр
Спектр-10
Спектр-11
Спектр-12М
Спектр-301
Сполох
Сполох-2
Сполох-3
Телемеханика-3
Телемеханика-6
Темп
Фантазия-06
Феникс
Фотон
Фотон-2
Фотон-3
Цвет-1
Шоола
Шоола-1
Цветомузыка
ЦМУ-1-(Лола)
Экран-1
Электроника Е1-04
Электроника E1-04М
Электроника СДУ-3
Электроника ЦМ-01
Электроника ЦМ-02
Электроника ЦМ-16
Электроника ЦМ-17
Электроника ЦМ-46
Электроника ЦМ-47
Электроника ЦМ-61
Электроника ЦМ-81
Электроника ЦМ-301
Электроника ЦМП-02
Электроника-Юность
Юнга
Янтарь
Янтарь-01
1962—Цветомузыка
1964—Гамма
1965—Гамма-В
1965—Самоцвет
1968—Бирюза
1976—Прометей-1
1978—Спектр-10
1979—Радуга УСД-01
1981—Свет
1981—Шоола
1981—Электроника Е1-04
1982—Ростов-Дон
1983—Темп
1983—Электроника ЦМ-301
1983—Янтарь
1984—Спектр-11
1984—Фотон
1984—Электроника E1-04М
1984—Электроника ЦМ-46
1985—Айчурек
1985—Гирлянда ЦМ
1985—Светоэффект
1985—Сполох
1985—Телемеханика-3
1985—Электроника ЦМ-61
1985—Электроника-Юность
1986—Весёлка
1986—ЛСУ-1
1986—Радуга-3
1986—Ритмосвет
1986—Светофон
1986—Спектр-12М
1986—Янтарь-01
1987—Альфа-М
1987—Дельта-01
1987—Ростов-Дон-2
1987—Спектр-301
1987—Сполох-2
1987—Телемеханика-6
1987—Экран-1
1987—Электроника СДУ-3
1987—Электроника ЦМ-81
1987—Электроника ЦМП-02
1988—Альтаир
1988—Вечер
1988—Искра
1988—Мираж
1988—Радуга
1988—Светофор
1988—Сполох-3
1988—Феникс
1988—Фотон-2
1988—Цвет-1
1988—Юнга
1989—Гирлянда ЦМ
1989—Диско
1989—Искра-2
1989—Лола-(ЦМУ-1)
1989—Мираж ЦМП-2
1989—Парус
1989—ЦМУ-1-(Лола)
1989—Электроника ЦМ-01
1989—Электроника ЦМ-02
1989—Электроника ЦМ-17
1989—Электроника ЦМ-47
1990—Алагир-6100
1990—Гамма
1990—Импульс
1990—Искра-2М
1990—Колибри
1990—Мираж-3
1990—Орбита
1990—Ореол
1990—Радуга-4
1990—Спектр
1990—Электроника ЦМ-16
1991—Блик-1
1991—Блик-2М
1991—Илга-Спектр
1991—Илга-Спектр-1
1991—Илга-Спектр-2
1991—Сигма
1991—Фантазия-06
1991—Шоола-1
1992—Галактика
1992—Мираж ЦМП-3
1992—Радуга УСД-02
1992—Радуга УСД-03
1992—Фотон-3
1997—Иллюзия-4

Цветомузыкальные установки — LightPortal

                             В теме представлено устройство цветодинамического сопровождения музыки, выполненного на базе драйвера шкального индикатора — поликомпараторной микросхеме LM3914. В отличие от цветомузыкальных устройств, также выполненных на поликомпараторных микросхемах, в данном устройстве заложен принцип «динамической индикации», поэтому, для управления тридцатью светоизлучателями требуется одна микросхема LM3914. В устройстве реализовано три режима работы, которые выбираются кнопкой.

ПодробнееЦветодинамическая установка «МАЯК» на базе микросхемы LM3914

В теме представлена цветомузыкальная приставка «NONNA», которая управляет RGB-светодиодными лентами с номинальным рабочим напряжением 220V. Реализовано три канала с ШИМ-управлением, причем каждый из каналов работает в трех частотных диапазонах, т.е. всего девять частотных полос. Это дало возможность подключить три RGB-светодиодные ленты, цветовые сегменты (R, G и B) которых зажигаются при определенной частоте входного сигнала. Режим… Читать дальше ТРЕХКАНАЛЬНАЯ ДЕВЯТИПОЛОСНАЯ ЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНАЯ ПРИСТАВКА «NONNA», УПРАВЛЯЮЩАЯ RGB-220V-СВЕТОДИОДНЫМИ ЛЕНТАМИ

ПодробнееТРЕХКАНАЛЬНАЯ ДЕВЯТИПОЛОСНАЯ ЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНАЯ ПРИСТАВКА «NONNA», УПРАВЛЯЮЩАЯ RGB-220V-СВЕТОДИОДНЫМИ ЛЕНТАМИ

В теме представлена декоративная цветомузыкальная установка «TANGO-MINILIGHT». Светоизлучатели — три коротких RGB-светодиодных отрезка, размещенные внутри небольшого китайского светильника под торговой маркой «TANGO» (модель VPO-16-4000).

ПодробнееЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНАЯ УСТАНОВКА «TANGO-MINILIGHT» С РЕЖИМОМ СДВИГА КАНАЛОВ

В своей области применения (проводная и радио — телефония, дистанционные мониторинг и управление, пейджинговые системы и т.д.) микросхема тонального декодера 567 также популярна, как интегральный таймер 555 в своей. Удачно спроектированная и требующая минимального числа элементов обвязки, с успехом используется радиолюбителями. С некоторых пор микросхемы 567 стали применять в качестве узкополосных активных фильтров в схемах… Читать дальше Еще раз о тональных декодерах – микросхемах 567

ПодробнееЕще раз о тональных декодерах – микросхемах 567

В теме представлена самодельная цветомузыкальная установка «КЛАССИКА 3LED-3W». Название «КЛАССИКА» означает, что ЦМУ собрана по типовой, уже давно ставшей классической, структурной схеме: усилитель сигнала – частотные фильтры – детекторы — усилители мощности – источники света. Классической является и конструкция устройства, представляющая собой размещенные в одном корпусе три светоизлучателя (3LED).

ПодробнееЦВЕТОМУЗЫКАЛЬНАЯ УСТАНОВКА «КЛАССИКА 3LED-3W»

На Вашем сайте когда то было описание устройства «LICHTORGEL НА СВЕТОДИОДАХ WS2812» были даны схемы, платы и прошивки. При повторении устройства возникло множество вопросов как к схемам, так и к прошивкам.

ПодробнееLICHTORGEL НА WS2812 по новому

Цветомузыка… Нераскрытая тема… А хотелось бы раскрыть. Компьютеры, интернет, социальные сети, искусственный интеллект, светодиоды, лазеры, голограммы. А цветомузыка похоже так и остановила своё развитие в каменном веке. Для уточнения, речь идёт именно о полностью автоматическом устройстве.

ПодробнееЦифровая простота. Автомат светодинамический.

В теме представлен комнатный RGB-стробоскоп, производимый в Китае. Показаны фото внутреннего устройства стробоскопа и рассмотрена работа его принципиальной схемы. Также показана возможность реализации трёх дополнительных режимов работы, расширяющих эксплуатационные возможности стробоскопа.

ПодробнееRGB-стробоскоп «LED ROOM STROBE 108» Добавляем режимы «ИНТИМ», «РАДУГА» и «ЦВЕТОМУЗЫКА»

В теме представлена самодельная светодинамическая установка «ELECTRIC DELIGHT-712». СДУ названа по первому треку «Электрический восторг» из альбома «Plasteroid» (1979г.) популярной в свое время французской группы «Rockets». Число «712» означает 7 рабочих каналов и напряжение питания установки 12V.

ПодробнееСВЕТОДИНАМИЧЕСКАЯ УСТАНОВКА «ELECTRIC DELIGHT-712»

В теме подробно описывается светодинамическая установка «Огонек», производимая в КНР. Рассмотрены принципиальные электрические схемы узла управления и фонарей, а также показаны фото конструкции и внутреннего устройства установки.

ПодробнееСВЕТОДИОДНАЯ ДИНАМИЧЕСКАЯ УСТАНОВКА «ОГОНЕК» МОДЕЛЬ TD-705

Обычно в микрофонных усилителях используются микросхемы операционных усилителей (ОУ). В теме показаны варианты применения в качестве микрофонных усилителей других микросхем – усилителей мощности звуковой частоты (УМЗЧ).

ПодробнееМикросхемы УМЗЧ в микрофонных усилителях с АРУ для цветомузыкальных и светодинамических устройств.

Прошло больше двух лет, как я собрал свою первую цветомузыку. Та давно приелась и я редко включаю. По этому решил собрать еще одну. Но немного другую. За основу был взят китайский так называемый хрустальный шар.

ПодробнееХрустальный шар

Сделать высококачественный экран для цветодинамической установки (ЦДУ) не так уж просто. Он должен быть компактным и обеспечивать хорошее смешение цветов.

ПодробнееКомпьютерный монитор — экран ЦДУ

Вот и подоспела попытка переползти Lichtorgel на «умные» светодиоды c пиксельной адресацией ws2812b. Поэтому небольшой рассказик о том, как это происходило и что в итоге получилось.

ПодробнееLichtorgel на светодиодах ws2812

Новый год — новые технологии! Встречаем ЦМУ на STM32!

ПодробнееЦветомузыка — плагин для Аимп на контроллере STM32

Источником вдохновения для создания этой ЦМУ послужило «Устройство светового сопровождения музыки» В. Максимова (ж. Радио, 1981, №2). Во-первых, в нем применен очень интересный алгоритм визуализации (в корне отличный от традиционных фильтровых амплитудных каналов), практически не зависящий от амплитуды сигнала, визуализирующий главную мелодию практически по интервалам и даже ступеням. Во-вторых, полное отсутствие оперативных регулировок. Однако же его аналоговая схема весьма сложна для повторения и требует кропотливой настройки с генератором и осциллографом. Автор разработал намного более простое устройство, применив цифровые микросхемы.Но алгоритм визуализации сохранен практически без изменений. Надо сказать, визуализация действительно оригинальная, совсем не похожая на обычные «мигающие» ЦМУ.

ПодробнееПростая цветомузыка с интересным алгоритмом визуализации на логике

Давняя мечта написать свой плагин для Аимпа и не менее давняя и многочисленная просьба об этом наконец то приобрела реальные очертания. 

ПодробнееAIMP плагин для ЦМУ «Soyuz-LT»

Прошло уже несколько лет с момента разработки, не побоюсь этого слова, легендарной цветомузыкальной установки «Союз-1». На данный момент это одна из самых посещаемых страниц портала и одна из самых повторяемых конструкций. Наибольшее количество предложений и просьб по этой конструкции сводится к тому, чтобы сделать облегчённый вариант, только для работы с программой ПК. Идя на встречу этим пожеланиям, была разработана эта модификация. Итак, встречайте, Soyuz-LT! И пусть он будет таким же популярным, как и его старший брат и принесёт вам много яркой разноцветной радости!

ПодробнееЦветомузыкальный медальон Soyuz-LT

Перепост с разрешения автора.

Приделал управление по Wi-Fi для цветомузыки Cat’s Eye…

Основная версия цветомузыки находится здесь.

 

 

ПодробнееКошачий глаз — WiFi и автономная работа через микрофон!

Ниже приводится схема классической «Авроры-1» с некоторыми дополнениями. Модификации были сделаны для подготовки «Авроры-1» стать одним из модулей в комбинированном устройстве, который очень коротко можно назвать так: «Lichtorgel Plus + Aurora-1 + Infrared Remote Control + Randomizer». Мда, над названием ещё надо будет поработать, поэтому подробное описание этого комбайна отложим на недалёкое будущее и отдельную статью. Пока только про «Аврору-1», и на эту изменённую схему в будущем описании комбо-устройства будем ссылаться как на «модуль Авроры».

 

      

 

ПодробнееАврора-АСДУ: дополнение

Мой абсолютный приоритетный интерес в электронном творчестве, это, конечно же, разного рода цветомузыки. А вот на втором месте — дистанционное управление чем либо. Есть какая-то привлекательная магия в том, как заставляешь устройства слушаться тебя на расстоянии.

 

ПодробнееИК управление для цветомузыки с аудио входом.

Посвятил пару дней своего весеннего отпуска одной старой задумке. Давно рассуждал о том, что несмотря на массовость теперь популярных «умных» лент RGB светодиодов, цветомузыкаьные конструкции с простыми выходами на N-ное количество одноцветных диодов никуда не пропали, живут и процветают. Даже если не смотреть «по сторонам», то только на этом портале есть такие почётные и зачётные конструкции как вариации «Авроры-1», модернизация немецкого «AVR Lichtorgel», а также «Союз-1». Всё хорошо, но проблема с цветами одиночных светодиодов. Для 8-канальной конструкции я часто использовал 2 раза по «красный-зелёный-жёлтый-синий». Для большей разнообразности закупал также «розовые», «оранжевые» диоды, и даже использовал иногда белые как «серый цвет», но как то хочется большей свободы. Так, наверное уже пару лет назад, появилась идея, что неплохо бы иметь светодиоды с произвольно выставляемым цветом.

 

 

ПодробнееСвободу цветам! (или модульное ВОУ произвольных цветов и размеров)

А правда хорошо, что у нас есть обновление? Особенно для такой кошерной цветомузычки!

И особенно хорошо то, что автор у нас новый, и идеи новые!

 

ПодробнееLichtorgel — интернациональная цветомузыка(обновление)

Пожалуй, стоит начать с названия. Почему интернациональная? Потому что интернационал — международное товарищество рабочих. Вот так вот. Один японский товарисч Elm Chan  в далёком 2005 году потрудился на славу — разработал Audio Spectrum Monitor. То ли сакура на него подействовала, то ли ещё что, но с синусами и косинусами он лихо разобрался, и таки выдал на гора неплохую для любительских поделок библиотеку фурье. Чем не замедлил воспользоватся один пронырливый немец — через четыре года на этой основе он разработал 6-ти канальную цветомузыку, которая до сих пор повторяется как классика жанра. А вот тут начинается самая занятная часть нашего детектива. Небезызвестный в наших кругах Юрис из Прибалтики как-то заметил, что один форумчанин на «Радиокоте» добавил канал паузы, ну и выловил он этого умельца и попросил (а может быть заставил?) ещё малость чего добавить. О чём скромно умолчал и втихаря от сообщества пользовался сакральными знаниями. И вот в какой то момент времени на горизонте появляется ещё один персонаж — администратор «Лайтпортала». Как бы невзначай он спрашивает у Юриса о его любимой ЦМУ. Юрис конечно же не подозревает подвоха и начинает расхваливать немца с японческими корнями. Вот зря он это сделал! Админ то не просто любитель всяких мигалок, он большой любитель всяких придумасов. И когда Юрис предоставляет секретные материалы, тот думает как бы применить эту 6-ти ногую телегу к своим великолепным софитам в количестве 8-ми штук. Просто так как-то не получается… Выход один — добавить недостающие каналы в программу! Вот такая вот туманная история, которая нашла отражение на портале всеми своими секретными материалами, произведёнными трудолюбивыми цветомузыкостроителями. 

ПодробнееLichtorgel — интернациональная цветомузыка

Намедни наткнулся в совершенно разных местах сети на свободную реализацию СДУ с цифровой обработкой сигнала.

Я уже на портале выкладывал информацию по ней, и даже не один раз: 1 2 3

Мне находки понравились и списавшись с авторами, делюсь с вами.

Может быть вы знаете ещё варианты этой легендарной конструкции?

 

ПодробнееПопурри на тему «СДУ с цифровой обработкой сигнала»

ЦМУ — цветомузыкальные устройства (2 схемы)

Предлагаю две простые схемы ЦМУ.

Принципиальная схема

Первая (рис.1) собрана много лет тому назад, повторялась несколькими радиолюбителями и не нуждалась в каком-либо налаживании.

Схема собрана всего на шести транзисторах типа КТ315, их, конечно же, можно заменить на другие транзисторы n-p-n проводимости, например КТ301, КТ312, КТ102, КТ503 и др. Транзисторы управляют работой тиристоров, кроме того, являются фильтрами звуковых частот.

Рис. 1. Принципиальная схема ЦМУ.

Транзисторы VT1 и VT2 — низких частот, VT3, VT4 -средних частот и VT5, VT6 — высоких частот.

Поскольку схема гальванически соединена с сетью, то необходимо соблюдать меры техники безопасности. Чтобы отделить сеть от источника музыкального сигнала, применен разделительный трансформатор.

Можно использовать готовый трансформатор фабричного производства, например, выходной от лампового телевизора (выходной НЧ трансформатор).

Роль первичной обмотки выполняет вторичная, чтобы получить необходимую чувствительность. Если ЦМУ подключено не к выходу УМЗЧ, а к линейному выходу магнитофона или к другому источнику сигнала с высоким выходным сопротивлением, тогда схему необходимо дополнить усилителем мощности любой конструкции, например, усилителем, изображенном на рис.2.

Рис. 2. УНЧ на микросхеме К174УН14.

Микросхема К174УН14 выбрана из-за простоты реализации навесным монтажом.

Но в случае подключения ЦМУ к выходу УМЗЧ или непосредственно к громкоговорителю, усилитель мощности не нужен.

Назначение элементов. R1 — общий уровень входного сигнала, R2, R5, R8 — соответственно регуляторы красного, желтого и зеленого цветов каналов свечения ламп. О транзисторах уже сказано, конденсаторы образуют фильтры среза в каналах ЦМУ, диоды VD1, VD3 и стабилитрон VD2, а также конденсатор С8 необходимы для запитки схемы от сети без силового трансформатора.

Схема ЦМУ довольно проста, но работает хорошо и надежно. Несколько слов о тиристорах. Если тиристоры работают на лампы до 100 Вт, то применять теплоотводы нет никакой необходимости.

Если же мощность ламп более 100 Вт, то необходимо установить теплоотводы. Кроме того, тиристоры должны быть высоковольтными, например, КУ201 (К, Л, М), КУ202 (К, Л, М, Н). В порядке алфавита увеличивается их допустимое рабочее напряжение.

В качестве разделительного трансформатора можно использовать также трансформатор от «радиоточки». Обмотка для подключения к громкоговорителю будет первичной обмоткой для ЦМУ, а обмотка, подключенная к регулятору громкости «радиоточки», вторичной в схеме ЦМУ.

Можно также использовать и трансформаторы выходных УМЗЧ транзисторных схем устаревших конструкций приемников, поскольку в современных конструкциях трансформаторы на выходе УМЗЧ почти не применяются.

Вместо ламп HL1…HL3 прекрасно работают елочные гирлянды. Резистор Рдоб на входе схемы имеет то же назначение, что и резистор R5 в схеме УМЗЧ на рис.2, т.е. для предотвращения выхода из строя УМЗЧ, к которому подключают трансформаторный вход ЦМУ.

Изготовить такое сопротивление не составляет особого труда. Достаточно приобрести проволочную спираль для электроплиток устаревшего образца и, измерив общее сопротивление спирали обычным омметром, отрезать требуемую часть этой спирали. Паять спираль очень просто: облудить ее припоем с помощью лимонной кислоты, а потом использовать обычную канифоль.

Печатные платы показаны на рис. 3. Монтаж можно выполнить и со стороны деталей. Несколько экземпляров этой схемы были собраны таким способом, но лучший вид будет иметь схема, если детали расположить с одной стороны, а все или почти все соединения — с другой.

Рис. 3. Печатная плата.

Вторая схема

Имея симисторы КУ208Г, очень легко собрать другую ЦМУ. Достаточно приобрести всего 18 деталей и разделительный трансформатор. Схема ЦМУ очень проста (рис. 4). Она трехканальная.

Сигнал звуковой частоты поступает на вход через повышающий трансформатор Т1. Он же играет роль разделительного элемента между ЦМУ и источником звукового сигнала, одновременно повышая амплитуду (напряжение) входного сигнала до необходимого для срабатывания симисторов уровня.

Рис. 4. Принципиальная схема цветомузыки на тиристорах КУ208.

В схеме применяются простейшие пассивные фильтры: на низких частотах R3, С1; на средних частотах R5, С2 и на высоких частотах R7, С3. Резисторы R2, R4 и R6-регуляторы чувствительности каналов соответствующих им симисторов VS1, VS2, VS3.

В оригинале использованы резисторы типа МЛТ 0,5 Вт тех же номиналов, что указаны на схеме. Трансформатор Т1 — выходной от ламповых приемников старого образца. Вполне подходит трансформатор от абонентского громкоговорителя («радиоточки»).

Рис. 6. Печатная плата.

Схема будет работать и с силовым трансформатором, имеющим накальную обмотку, но лучше в этом случае найти обмотку с коэффициентом трансформации не более 10.

Самодельный трансформатор содержит: I обмотка 300 витков ПЭЛ 0,2 мм; II обмотка — 2000 витков 0,08 мм, сердечник ШЛ 14×20. Вид печатной платы со стороны деталей и со стороны печатных проводников показан на рис. 5.

А. Г. Зызюк, г. Луцк. Украина.

ЦМУ — цветомузыкальные устройства (2 схемы)

Предлагаю две простые схемы ЦМУ. Первая (рис.1) собрана много лет тому назад, повторялась несколькими радиолюбителями и не нуждалась в каком-либо налаживании. Схема собрана всего на шести транзисторах типа КТ315, их, конечно же, можно заменить на другие транзисторы n-p-n проводимости, например КТ301, КТ312, КТ102, КТ503 и др. Транзисторы управляют работой тиристоров, кроме того, являются фильтрами звуковых частот.

Транзисторы VT1 и VT2 — низких частот, VT3, VT4 -средних частот и VT5, VT6 — высоких частот.

Поскольку схема гальванически соединена с сетью, то необходимо соблюдать меры техники безопасности. Чтобы отделить сеть от источника музыкального сигнала, применен разделительный трансформатор. Можно использовать готовый трансформатор фабричного производства, например, выходной от лампового телевизора (выходной НЧ трансформатор). Роль первичной обмотки выполняет вторичная, чтобы получить необходимую чувствительность. Если ЦМУ подключено не к выходу УМЗЧ, а к линейному выходу магнитофона или к другому источнику сигнала с высоким выходным сопротивлением, тогда схему необходимо дополнить усилителем мощности любой конструкции, например, усилителем, изображенном на рис.2. Микросхема К174УН14 выбрана из-за простоты реализации навесным монтажом.

 

 

Но в случае подключения ЦМУ к выходу УМЗЧ или непосредственно к громкоговорителю, усилитель мощности не нужен.

Назначение элементов. R1 — общий уровень входного сигнала, R2, R5, R8 — соответственно регуляторы красного, желтого и зеленого цветов каналов свечения ламп. О транзисторах уже сказано, конденсаторы образуют фильтры среза в каналах ЦМУ, диоды VD1, VD3 и стабилитрон VD2, а также конденсатор С8 необходимы для запитки схемы от сети без силового трансформатора.

Схема ЦМУ довольно проста, но работает хорошо и надежно. Несколько слов о тиристорах. Если тиристоры работают на лампы до 100 Вт, то применять теплоотводы нет никакой необходимости. Если же мощность ламп более 100 Вт, то необходимо установить теплоотводы. Кроме того, тиристоры должны быть высоковольтными, например, КУ201 (К, Л, М), КУ202 (К, Л, М, Н). В порядке алфавита увеличивается их допустимое рабочее напряжение.

В качестве разделительного трансформатора можно использовать также трансформатор от «радиоточки». Обмотка для подключения к громкоговорителю будет первичной обмоткой для ЦМУ, а обмотка, подключенная к регулятору громкости «радиоточки», вторичной в схеме ЦМУ. Можно также использовать и трансформаторы выходных УМЗЧ транзисторных схем устаревших конструкций приемников, поскольку в современных конструкциях трансформаторы на выходе УМЗЧ почти не применяются.

Вместо ламп HL1…HL3 прекрасно работают елочные гирлянды. Резистор Рдоб на входе схемы имеет то же назначение, что и резистор R5 в схеме УМЗЧ на рис.2, т.е. для предотвращения выхода из строя УМЗЧ, к которому подключают трансформаторный вход ЦМУ.

Изготовить такое сопротивление не составляет особого труда. Достаточно приобрести проволочную спираль для электроплиток устаревшего образца и, измерив общее сопротивление спирали обычным омметром, отрезать требуемую часть этой спирали. Паять спираль очень просто: облудить ее припоем с помощью лимонной кислоты, а потом использовать обычную канифоль.

Печатные платы показаны на рис. 3. Монтаж можно выполнить и со стороны деталей. Несколько экземпляров этой схемы были собраны таким способом, но лучший вид будет иметь схема, если детали расположить с одной стороны, а все или почти все соединения — с другой.

Имея симисторы КУ208Г, очень легко собрать другую ЦМУ. Достаточно приобрести всего 18 деталей и разделительный трансформатор. Схема ЦМУ очень проста (рис. 4). Она трехканальная. Сигнал звуковой частоты поступает на вход через повышающий трансформатор Т1. Он же играет роль разделительного элемента между ЦМУ и источником звукового сигнала, одновременно повышая амплитуду (напряжение) входного сигнала до необходимого для срабатывания симисторов уровня.

В схеме применяются простейшие пассивные фильтры: на низких частотах R3, С1; на средних частотах R5, С2 и на высоких частотах R7, С3. Резисторы R2, R4 и R6-регуляторы чувствительности каналов соответствующих им симисторов VS1, VS2, VS3. В оригинале использованы резисторы типа МЛТ 0,5 Вт тех же номиналов, что указаны на схеме. Трансформатор Т1 — выходной от ламповых приемников старого образца. Вполне подходит трансформатор от абонентского громкоговорителя («радиоточки»).

Схема будет работать и с силовым трансформатором, имеющим накальную обмотку, но лучше в этом случае найти обмотку с коэффициентом трансформации не более 10. Самодельный трансформатор содержит: I обмотка 300 витков ПЭЛ 0,2 мм; II обмотка — 2000 витков 0,08 мм, сердечник ШЛ 14×20.

Вид печатной платы со стороны деталей и со стороны печатных проводников показан на рис. 5.

А. Г. Зызюк,г. Луцк

Цветомузыкальное устройство

 

Полезная модель относится к устройствам, предназначеным для создания цветовых светодинамических эффектов при прослушивании вокальных и музыкальных произведений и может быть использовано в области радиоэлектроники, радиосвязи, телефонии. Устройство содержит встроенный микрофон (1), соединенный с усилителем аудиосигналов (2). Выход усилителя аудиосигналов (2) соединен с входом электронного блока управления (3) и дополнительным (фоновым) светоизлучающим элементом (4). Выходы электронного блока управления (3) подсоединены к светоизлучающим элементам (5) (например, светодиодам, ЖК-дисплею, лампам накаливания). Кроме того, выходы электронного блока управления (3) и выход усилителя (2) подключены ко входам оптронов (6). Выходы (7) оптронов (6) могут служить для подключения внешнего источника питания и других внешних светоизлучающих элементов. 2 з.п.ф., 1 ил.

Изобретение относится к цветомузыкальным устройствам, предназначено для создания цветовых светодинамических эффектов при прослушивании вокальных и музыкальных произведений и может быть использовано в области радиоэлектроники, радиосвязи, телефонии.

Устройство может применяться, как самостоятельно, так и в мобильных телефонах, как отдельная функция (опция), которая может реализовываться, как аппаратно, так и с помощью аппаратно-программных методов.

Известна цветомузыкальная приставка на трех транзисторах, описанная в сборнике «Цветомузыкальные устройства» под редакцией Хальян, Арамович, 2001 г., Москва, «Радио» в статье Б. Сергеева (стр.9-10). Приставка состоит из трех селективных частотно-зависимых усилительных каскадов аудиочастот, нагруженных на лампы накаливания соответственно голубых, зеленых, красных цветов и регулятора уровня внешнего сигнала. При этом входной аудиосигнал подается от выходного каскада внешнего усилителя (магнитофона, радиоприемника и т.п.) с помощью кабелей и разъемов.

Известно также «Устройство цветомузыкальное» (патент РФ 22433810, МПК A63J 17/00), состоящее из оптического блока со светоизлучающими элементами, электронного блока и блока управления, соединенного с внешними источниками воспроизведения аудиозаписи с помощью разъемов и кабелей.

Недостатками вышеуказанных устройств является отсутствие мобильности из-за того, что требуется подключение устройств с помощью кабелей и разъемов. Это не представляется возможным при применении устройства в нестационарных условиях, и при использовании источников звука, в которых выходные разъемы не предусмотрены. Кроме этого в устройствах — аналогах нет фоновой подсветки, что снижает эффективность воспроизведения цветомузыки из-за отсутствия ритмической составляющей интегрального звукового сигнала.

Наиболее близким к предлагаемому устройству является «Устройство для автоматического светового сопровождения музыки» (патент РФ 2297867, МПК A63J 17/00), которое содержит микрофон и каналы обработки звукового сигнала, каждый из которых имеет последовательно соединенные полосовой фильтр, амплитудный детектор и источник света, при этом микрофон подключен к входам полосовых фильтров каналов обработки звукового сигнала через последовательно соединенные масштабный усилитель и двухсторонний амплитудный ограничитель, а выход амплитудного детектора в каждом канале звукового сигнала подключен ко входу соответствующего источника света через преобразователь напряжение-ток, причем источники света выполнены на светоизлучающих диодах.

Недостатком данного устройства является

— низкая эффективность светового сопровождения музыки из-за отсутствия фоновой ритмической составляющей;

— отсутствие возможности подключения более мощных световых элементов и гальванической развязки;

— отсутствие возможности применения цифровой обработки аудиосигналов и использования дисплея при воспроизведении цветовых эффектов, заданных программой.

Техническим результатом полезной модели является повышение эффективности воспроизведения цветомузыки путем введения фоновой подсветки интегрального звукового сигнала, обеспечение возможности подключения более мощных световых элементов и гальванической развязки с помощью применения оптронов, а также обеспечение возможности цифровой обработки аудиосигналов и воспроизведения, заданных программой цветомузыкальных эффектов на дисплее.

Указанный технический результат достигается тем, что в цветомузыкальном устройстве, содержащем микрофон, соединенный со входом усилителя с регулируемым коэффициентом усиления, выход которого соединен с входом электронного блока управления, выходы которого подключены к светоизлучающим элементам, согласно заявляемому техническому решению, выход усилителя с регулируемым коэффициентом усиления соединен с одним, по меньшей мере, дополнительным светоизлучающим элементом, кроме того, выход усилителя и выходы электронного блока управления подключены ко входам оптронов.

Электронный блок управления включает аналого-цифровой преобразователь, соединенный с процессором, выход которого соединен с устройством согласования.

Светоизлучающие элементы могут быть выполнены на дисплее.

Сущность изобретения поясняется чертежом, где на фиг.1 изображена структурная схема заявляемого цветомузыкального устройства, на фиг.2 — электронный блок управления с активными аналоговыми фильтрами аудиочастот, а на фиг.3 — электронный блок управления с цифровыми фильтрами (селекторами) аудиочастот.

Устройство содержит встроенный микрофон 1, соединенный с усилителем аудиосигналов 2, выход которого соединен с входом электронного блока управления 3 и дополнительным (фоновым) светоизлучающим элементом 4. Выходы электронного блока управления 3 подсоединены к светоизлучающим элементам 5 (например, светодиодам, дисплею, лампам накаливания). Кроме того, выходы электронного блока управления 3 и выход усилителя 2 подключены ко входам оптронов 6. Выходы 7 оптронов 6 могут служить для возможного подключения внешнего источника питания и других внешних светоизлучающих элементов большей мощности.

Электронный блок управления может содержать активный фильтр нижних частот 8, n-активных полосовых фильтров 9, количество которых зависит от цветовой градации, фильтр верхних частот 10, входы которых соединены между собой и являются входом электронного блока управления 3. Выходы активных фильтров 8, 9 и 10 являются выходами электронного блока управления 3.

Электронный блок управления может быть также выполнен в виде аналого-цифрового преобразователя (АЦП) 11, соединенного с процессором 12, связанным с устройством согласования 13. Входом электронного блока управления 3 является вход АЦП, а выходами электронного блока управления 3 являются выходы устройства согласования.

Устройство работает следующим образом.

На микрофон 1 воздействует внешний звуковой сигнал, который усиливается с помощью усилителя 2 с регулируемым коэффициентом усиления. С выхода усилителя 2 сигнал звуковой частоты поступает на электронный блок управления 3, служащий для селекции аудиочастот по заданной диапазонной градации.

При работе цветомузыкального устройства, в котором электронный блок управления 3 выполнен по цифровой схеме (фиг.3), аналоговый сигнал звуковой частоты поступает на аналого-цифровой преобразователь (АЦП) 11, с выхода которого цифровой сигнал поступает на процессор 12, который осуществляет частотную селекцию оцифрованных звуковых сигналов с помощью подпрограммы селекции частот. С выхода процессора 12 сигналы поступают через устройство согласования 13 на входы светоизлучающих элементов, выполненных, например, в виде дисплея или светодиодов.

Количество диапазонов отселектированных звуковых частот зависит от цветовой градации светоизлучающих элементов 5 и равно (n+2), где n-количество полосовых фильтров 9. Минимальное количество цветовых градаций — 3 (красный, зеленый, синий). Фоновый светоизлучающий элемент 4 реагирует только на интегральный уровень звукового сигнала и значительно улучшает эффективность воспроизведения цветомузыки. С выходов электронного блока управления 3 «цветовые» сигналы поступают на входы оптронов 6, которые служат для гальванической развязки при применении внешнего источника питания и внешних более мощных цветовых светоизлучающих элементов (на чертеже не показаны). Питание цветомузыкального устройства осуществляется от встроенного аккумулятора (батареи).

Предлагаемое устройство является мобильным, очень удобно при поездках и в других нестационарных условиях, где источником звука может быть голос, колонки аудиосистем, радио- и телеприемники и т.п.

При применении электронного блока управления 3, показанного на фиг.3 с помощью подпрограммы можно улучшить эффективность воспроизведения цветомузыки на дисплее с помощью воспроизведения цветовых звезд (астерий), разноцветного колеблющегося пламени, разноцветных бликов от водной поверхности. Более простым воспроизведением цветомузыки может быть цветовая засветка всего дисплея или засветка по секторам типа «радуга».

При применении устройства в мобильных телефонах, смартфонах и т.п., используя штатный микрофон и усилитель мобильного устройства, можно производить селекцию звуковых частот при помощи активных фильтров, которые соответствуют определенным цветам (см. фиг.2), как от внешних источников звука (колонок, динамиков и т.п.), так и при приеме сигналов по радиоканалу. Во втором варианте (см. фиг.3), селекция аудиочастот от внешних источников звука и при приеме сигналов по радиоканалу, а также воспроизведение цветомузыкальных эффектов на дисплее мобильного устройства осуществляется как отдельная опция с помощью системного программного обеспечения (операционной системы) и вновь разработанной программы-приложения (подпрограммы) селекции звуковых частот.

1. Цветомузыкальное устройство, содержащее микрофон, соединенный со входом усилителя с регулируемым коэффициентом усиления, выход которого соединен с входом электронного блока управления, выходы которого подключены к светоизлучающим элементам, отличающееся тем, что выход усилителя с регулируемым коэффициентом усиления соединен дополнительно с одним, по меньшей мере, светоизлучающим элементом, кроме того, выход усилителя и выходы электронного блока управления подключены ко входам оптронов.

2. Цветомузыкальное устройство по п.1, отличающееся тем, что электронный блок управления включает активный фильтр нижних частот, n-активных полосовых фильтров, фильтр верхних частот.

3. Цветомузыкальное устройство по п.1, отличающееся тем, что электронный блок управления включает аналого-цифровой преобразователь, соединенный с процессором, выход которого соединен с устройством согласования.

Цветомузыка — своими руками.

Принцип работы цветомузыкального автомата.

Структурно, любая цветомузыкальная(светомузыкальная) установка состоит из трех элементов. Блока управления, блока усиления мощности и выходного оптического устройства.

В качестве выходного оптического устройства можно использовать гирлянды, можно оформить его в виде экрана(классический вариант) или применить электрические светильники направленного действия — прожектора, фары.
Т. е. подходят любые средства, позволяющие создавать определенный набор красочных световых эффектов.

Блок усиления мощности — это усилитель(усилители) на транзисторах с тиристорными регуляторами на выходе. От параметров элементов использованых в нем зависит напряжение и мощность источников света выходного оптического устройства.

Блок управления контролирует интенсивность света, и чередование цветов. В сложных специальных установках, предназначенных для оформления сцены во время различных видов шоу - цирковых, театральных и эстрадных представлений этот блок управляется вручную.
Соответствено, требуется участие как минимум — одного, а максимум — группы операторов-осветителей.

Если блок управления контролируется непосредственно музыкой, работает по какой — либо заданной программе, то цветомузыкальная установка считается — автоматической.
Именно такого рода «цветомузыки» обычно собирают своими руками начинающие конструкторы — радиолюбители, на протяжении 50-ти последних лет.

Самая простая (и популярная) схема «цветомузыки» на тиристорах КУ202Н.


Это самая простая и пожалуй, самая популярная схема цветомузыкальной приставки, на тиристорах.
Тридцать лет назад я впервые увидел вблизи полноценную, работающую «светомузыку». Ее собрал мой однокласник, с помощью старшего брата. Это была именно эта схема. Несомненным ее достоинством является простота, при достаточно явном разделение режимов работы всех трех каналов. Лампы не мигают одновременно, красный канал низких частот устойчиво моргает в ритм с ударными, средний — зеленый откликается в диапазоне человеческого голоса, высокочастотный синий реагирует на все остальное тонкое — звенящее и пищащее.

Недостаток один - необходим предварительный усилитель мощности на 1-2 ватта. Моему товарищу приходилось почти «на полную» врубать свою «Электронику» для того, что бы добиться достаточно устойчивой работы устройства. В качестве входного трансформатора был использован понижающий тр-р от радиоточки. Вместо него можно использовать любой малогабаритный понижающий сетевой транс. Например, с 220 до 12 вольт. Только подключать его нужно наоборот — низковольтной обмоткой на вход усилителя. Резисторы любые, мощностью от 0,5 ватт. Конденсаторы тоже любые, вместо тиристоров КУ202Н можно взять КУ202М.

Схема «цветомузыки» на тиристорах КУ202Н, с активными частотными фильтрами и усилителем тока.

Схема предназначена для работы от линейного звукового выхода(яркость ламп не зависит от уровня громкости).
Рассмотрим подробнее, как она работает.
Звуковой сигнал подается с линейного выхода на первичную обмотку разделительного трансформатора. С вторичной обмотки трансформатора сигнал поступает на активные фильтры, через резисторы R1, R2, R3 регулирующие его уровень.
Раздельная регулировка необходима для настройки качественной работы устройства, путем выравнивания уровня яркости, каждого из трех каналов.

С помощью фильтров происходит разделение сигналов по частоте — на три канала. По первому каналу идет самая низкочастотная составляющая сигнала - фильтр обрезает все частоты выше 800 гц. Настройка фильтра производится с помощью подстроечного резистора R9. Номиналы конденсаторов С2 и С4 в схеме указаны — 1 мкФ, но как показала практика — их емкость следует увеличить, минимум, до 5 мкф.

Фильтр второго канала настроен на среднюю частоту - примерно от 500, до 2000 гц. Настройка фильтра производится с помощью подстроечного резистора R15. Номиналы конденсаторов С5 и С7 в схеме указаны — 0,015 мкФ, но их емкость следует увеличить, до 0,33 — 0,47 мкф.

По третьему, высокочастотному каналу проходит все что выше 1500(до 5000) гц. Настройка фильтра производится с помощью подстроечного резистора R22. Номиналы конденсаторов С8 и С10 в схеме указаны — 1000пФ, но их емкость следует увеличить, до 0,01 мкФ.

Далее, сигналы каждого канала в отдельности детектируются(используются германиевые транзисторы серии д9), усиливаются и подаются на оконечный каскад.
Оконечный каскад выполняется на мощных транзисторах, либо на тиристорах. В данном случае, это тиристоры КУ202Н.

Далее, идет оптическое устройство, конструкция и внешний которого зависит от фантазии конструктора, а начинка(лампы, светодиоды) — от рабочего напряжения и максимальной мощности выходного каскада.
В нашем случае — это лампы накаливания 220в, 60вт(если установить тиристоры на радиаторы — до 10 шт на канал).

Порядок сборки схемы.

О деталях приставки.
Транзисторы КТ315 можно заменить другими кремниевыми n-p-n транзисторами со статическим коэффициентом усиления не менее 50. Постоянные резисторы – МЛТ-0,5, переменные и подстроечные – СП-1, СПО-0,5. Конденсаторы – любого типа.
Трансформатор Т1 с коэффициентом 1:1, поэтому можно использовать любой с подходящим количеством витков. При самостоятельном изготовлении можно использовать магнитопровод Ш10х10, а обмотки намотать проводом ПЭВ-1 0,1-0,15 по 150-300 витков каждая.

Диодный мост для питания тиристоров(220в) выбирают исходя из предпологаемой мощности нагрузки, минимум — 2А. Если количество ламп на каждый канал увеличить — соответственно возрастет потребляемый ток.
Для питания транзисторов(12в) можно использовать любой стабилизированный блок питания расчитанный на рабочий ток минимум — 250 мА(а лучше — больше).

Сначала, каждый канал цветомузыки собирается в отдельности на макетной плате.
Причем, сборку начинают с выходного каскада. Собрав выходной каскад проверяют его работоспособность, подав на его вход сигнал достаточного уровня.
Если этот каскад отрабатывает нормально, — собирают активный фильтр. Далее — проверяют снова работоспособность того, что получилось.
В итоге, после испытания имеем — реально работающий канал.

Подобным образом необходимо собрать и отстроить все три канала. Подобное занудство гарантирует безусловную работоспособность устройства после «чистовой» сборки на монтажной плате, если работа проведена без ошибок и с применением «испытанных» деталей.

Возможный вариант печатного монтажа(для текстолита с односторонним фольгированием). Если использовать более габаритные конденсаторе в канале самых низких частот, расстояния между отверстиями и проводниками придется изменить. Применение текстолита с двухсторонним фольгированием может быть более технологичным вариантом — поможет избавиться от навесных проводов-перемычек.


Вместо тиристоров можно использовать и более»продвинутые» полупроводниковые приборы, например — оптосимисторы, не меняя при этом особенно схему. Это дает отличную гальваническую развязку между высоко и низковольтными цепями — такой элемент, как разделительный входной трансформатор становится необязательным. Вместо него, лучше поставить дополнительный предварительный усилительный каскад(на КТ315), что в свою очередь позволит снизить требования к транзисторам(по коэффициенту усиления). Необходимость в диодном мосте для выпрямления переменного напряжения, отпадает само собой.
Придется подобрать величину сопротивления резисторов ограничивающих ток входа оптосимисторов(R12, R18, R25). Например, для оптосимисторов ТСО132-10 при напряжении 12в, потребуются резисторы на 200 — 240 Ом.

Реально собранная светомузыка в процессе настройки
(19.10. 2015).

Она же — в корпусе, без крышки.(21. 10. 2015).

В сборе.

В работе.(27. 12. 2015).

В темноте.(27. 12. 2015).

Схема «бегущие огни».

Автомат «бегущие огни» — еще одно популярное устройство. Его основным предназначением изначально было создание цветовых эффектов, для оформления диско — вечеринок Так что, хотя и с небольшой натяжкой, «бегущие огни» тоже можно отнести к разряду «цветомузык».
Схема на логических элементах И-НЕ и триггерах, дает возможность регулировать частоту переключений(скорость «бегущего огня») вручную.

Схема выполнена на двух триггерах микросхемы D2(К155ТМ2) и дешифраторах управления на D1(К155ЛА3), а скорость переключения задаются частотой мультивибратора на микросхеме D3(К155ЛА3). Частота импульсов на выходе мультивибратора на D3 зависит от постоянной времени частотозадающей цепи R10-R11-С6. Скорость переключения ламп можно регулировать при помощи переменного резистора R10. Уменьшая его сопротивление можно увеличивать скорость переключения, увеличивая — снижать.

Питающий трансформатор Тр1 понижающий с напряжением на первичной обмотке 220в, вторичной 6-8 в, мощностью от 5 ватт. Напряжение 5 вольт для питания микросхем получается с помощью стабилизатора КРЕН5А, или его аналога. Транзисторы — КТ315Б, тиристоры — КУ202Н, конденсаторы и резисторы — любого типа.


На главную страницу

Использование каких — либо материалов этой страницы, допускается при наличии ссылки на сайт «Электрика это просто».

Динамика света и управление. Дискотека дома

Для получения динамики в световом оформлении помимо источника питания необходим управляющий сигнал, под воздействием которого будет происходить изменение световой картины.

Существует два основных способа управления динамикой света: независимое и зависимое управление от звукового сигнала. Управление динамикой света можно осуществить с помощью следующих устройств:

  1. Цветомузыкальные устройства (цветомузыка)
  2. Приборы с функцией звуковой активации
  3. Музыкально-управляемые автоматы световых эффектов
  4. Цветомузыкальные устройства (цветомузыка). Управление от звукового сигнала в них осуществляется следующим образом. С помощью электрических фильтров общий звуковой сигнал разделяется на несколько частотных диапазонов, уровень сигнала в каждом из которых в конечном счете управляет яркостью свечения соответствующих этим каналам источников света – ламп или светодиодов. Чем выше уровень сигнала в канале, тем ярче горят источники света, соответствующие этому каналу. Таким образом, световые картины изменяются в зависимости от характера музыкальных композиций. С помощью цветомузыки можно реализовать один из самых впечатляющих эффектов – синхронизация по ритму, если один канал цветомузыки настроить на частоту звучания бас-бочки, а вторую — на ведущий.

    Приборы с функцией звуковой активации. Функцию звуковой активации могут иметь как сами световые приборы (дискотечные приборы эффектов, проекторы, лазеры и др.), так и пульты управления световым оборудованием и приборами. Первое подразумевается чаще. Работа световых приборов в режиме звуковой активации заключается в том, что из поступающего звука с помощью фильтра производится выделение сигнала управления, который затем управляет режимом работы прибора. Реализаций схем управления может быть много, например, из низкочастотного спектра (например, от бас-бочки) формируются импульсы. Эти импульсы поступают на счетчик. После поступления n-го импульса счетчик формирует управляющий сигнал, который изменяет режим работы светового прибора – происходит изменение движения луча, изменяется программа работы, изменяется направления вращения прибора и др. То есть, звуковой сигнал управляет режимом работы светового прибора. Поэтому цветомузыка и прибор с функцией звуковой активации это принципиально разные устройства, с принципиально разным управлением динамикой света и принципиально разным световым эффектом. В цветомузыке световые картины зависят от характера музыки (темп, спектр частот сигнала, динамика композиции), в то время как работа многих световых приборов от звуковой активации будет выглядеть как беспорядочное включение и движение лучей, никак не синхронизированных с музыкой.

    Музыкально-управляемые автоматы световых эффектов. Идея работы данного типа приборов аналогична тому, как это реализовано в приборах с функцией звуковой активации – из звукового сигнала выделяются импульсы, которые управляют режимом работы автомата световых эффектов или скоростью эффекта. Последнее как раз и позволяет получить синхронизацию между ритмом музыкальной композиции и скоростью работы эффекта. Достоинства данного типа приборов – невысокая стоимость стоимость и простота в обслуживании. Если в таком приборе хорошо отстроена синхронизация по ритму, то можно получить весьма динамичный эффект, когда группы ламп переключаются точно в доли ритма. В конце прошлого века подобное управление являлось основой для светового оформления выступлений многих известных музыкальных групп.

    Устройства с независимым управлением от звукового сигнала. Это могут быть всё те же автоматы световых эффектов, в которых управление производится не от звукового сигнала, а от задающего генератора. Другим примером подобного рода устройств являются проекторы световых эффектов, например, пламени, воды, звездного неба, большая часть моторизированных приборов – шары, полусферы, грибы и др. Вращающийся зеркальный шар и стробоскоп – это также устройства с независимым от звукового сигнала управлением.

    Характер управления будет зависеть не только от того, какой вариант Вы выберите, но и от того, какой эффект Вы хотите получить. Преимущество цветомузыки перед всеми остальными устройствами заключается в возможности автономного управления от музыки, при котором нет необходимости постоянно ей управлять. А вот корректировать цветомузыку придется, поскольку, если частоты ритм-секции композиций отличаются друг от друга. Если автомат световых эффектов с независимым управлением от звука используется для получения  динамичного света, то он потребует управления со стороны человека, поскольку для быстрых  музыкальных композиций нужно увеличивать скорость эффекта, а для медленных – уменьшить. Если же автомат световых эффектов используется в качестве декоративного эффекта, то данную коррекцию можно не проводить – автомат будет циклически воспроизводить запрограммированный набор эффектов. Если же требуется синхронизировать музыкальный материал с работой световых приборов, то потребуется либо оперативное управление ими, либо предварительное программирование. В противном случае работа световых приборов, как Вы увидите дальше, будет весьма отдаленно соответствовать музыкальным композициям.

    Александр Страшко
    [email protected]
    02.08.10

Рубрики

Школа

Дом

В помощь начинающим

Обучающие материалы

Звук

Свет

Общие вопросы

Музыкальных цветов Тембр и качество тона

Тембр — это качество музыкальной ноты или звука, которое различает различные типы звукоизвлечения или музыкальные инструменты. Физические характеристики звука, которые определяют восприятие тембра, включают спектр и огибающую. Тембр также известен в психоакустике как качество звука или цвет звука .

Например, тембр — это то, что люди, немного потренировавшись, используют, чтобы распознать саксофон по трубе в джазовой группе, даже если они играют ноты с той же высотой и амплитудой.Тембр был назван многомерной категорией мусорной корзины психоакустика , поскольку он может обозначать многие явно не связанные друг с другом аспекты звука.

… ». Один из основных элементов музыки называется цвет, или тембр (произносится« ТАМ-бер »). Цвет включает в себя все аспекты звука, которые не имеют никакого отношения к тому, насколько он высокий или низкий, насколько громкий или тихий, насколько длинный или короткий. Другими словами, если флейта играет ноту, а затем гобой играет ту же ноту в течение того же времени и с той же громкостью, вы все равно можете легко отличить эти две ноты, потому что флейта звучит иначе, чем гобой. .Эта разница в цвете звука. Тембр обусловлен тем, что каждая нота музыкального инструмента состоит из более чем одной звуковой волны.

Эти наборы звуковых волн, называемые гармониками, в основном одинаковы для всех инструментов. Небольшие различия в балансе этих волн — сколько вы слышите и насколько они громки по сравнению друг с другом — создают множество разных музыкальных цветов. Гармоники в начале каждой ноты — атака — особенно важны для тембра, поэтому на самом деле легче идентифицировать инструменты, которые играют короткие ноты с сильной артикуляцией, чем идентифицировать инструменты, играющие длинные плавные ноты … »

Качество тембра используется как синоним тембра

Цвет тона также часто используется как синоним.Люди, испытывающие синестезию, могут видеть определенные цвета, когда слышат определенные инструменты. Гельмгольц использовал немецкий Klangfarbe (цвет тона), а Тиндаль предложил его английский перевод, clang tint. Но оба термина не одобрялись Александром Эллисом, который также дискредитирует регистр и цвет за их ранее существовавшие английские значения (Эриксон).
Цвета оптического спектра обычно явно не связаны с конкретными звуками. Скорее звук инструмента можно описать такими словами, как «теплый» или «резкий» или другими словами, возможно, предполагая, что цвет тона имеет больше общего с осязанием, чем со зрением.

Американская ассоциация стандартов определяет тембр как «[…] тот атрибут ощущения, по которому слушатель может судить, что два звука, имеющие одинаковую громкость и высоту тона, не похожи». В примечании к определению 1960 г. (стр.45) добавлено, что «тембр зависит в первую очередь от спектра стимула, но он также зависит от формы волны, звукового давления, частотного расположения спектра и временных характеристик стимула. . »

Спектр и тембр

Богатство звука или ноты, воспроизводимой музыкальным инструментом, обусловлено комбинацией ряда различных частот.Самая низкая частота называется основной частотой , а создаваемая ею высота звука используется для названия ноты. Например, в западной музыке инструменты обычно настроены на A = 440 Гц. Другие частоты называются обертонами основной частоты, которые могут включать гармоники и парциальные составляющие.

Гармоники — это целые числа, кратные основной частоте — x2, x3, x4 и т. Д. Частичные — это другие обертоны. Большинство западных инструментов производят гармонические звуки, но многие инструменты производят парциальные и негармонические тона.
Когда играется оркестровая настроечная нота, звук представляет собой комбинацию 440 Гц, 880 Гц, 1320 Гц, 1760 Гц и так далее. Баланс амплитуд различных частот отвечает за характерное звучание каждого инструмента. Это используется в синтезе FM.

Основная частота не обязательно является самой сильной составляющей звука в целом. Но это подразумевается существованием гармонического ряда — A выше будет отличаться от A на октаву ниже (220 Гц, 440 Гц, 660 Гц, 880 Гц) наличием третьей гармоники, даже если бы основная гармоника была нечеткое.Точно так же высота звука часто выводится из негармонических спектров, предположительно посредством процесса отображения, попытки найти наиболее близкое гармоническое соответствие. Можно добавить к звуку искусственные «субгармоники», используя электронные эффекты, но, опять же, это не влияет на название ноты. Уильям Сетхарес (2004) писал, что именно интонация и западный равномерный звукоряд происходят из гармонических спектров / тембр большинства западных инструментов.

Другие соображения по поводу тембра

На тембр звука также сильно влияют следующие факторы: интервал атаки или интервала, затухание, сустейн, затухание и переходные процессы.Таким образом, это все стандартные элементы управления на сэмплерах. Например, если убрать атаку со звука фортепиано или трубы, становится труднее правильно идентифицировать звук, поскольку звук удара молотка по струнам или первый блат губ исполнителя очень характерны для этих звуков. инструменты.

Тембр часто называют одним из фундаментальных аспектов музыки. Формально тембр и другие факторы обычно вторичны по отношению к высоте звука. «Музыка Дебюсси в значительной степени поднимает тембр до беспрецедентного структурного статуса; Уже в L’Apres-midi d’un Faune color флейты и арфы референциально функционируют », — говорит Джим Самсон.Клангфарбенмелодия превосходит Дебюсси и превосходит использование звуковых масс.

Эриксон приводит таблицу субъективных переживаний и связанных с ними физических явлений, основанную на пяти атрибутах Схоутена:

Субъективно Объектив
Тональный характер, обычно тональный Периодический звук
Шумный, с тональным характером или без него, включая шорох Шум, включая случайные импульсы, характеризующиеся временем шороха (средний интервал между импульсами)
Окраска Огибающая спектра
Начало / конец Время физического нарастания и спада
Окрашивающее или формантное скольжение Изменение огибающей спектра
Микроинтонация Небольшое изменение (одно вверх-вниз) частоты
Вибрато Частотная модуляция
Тремоло Амплитудная модуляция
Атака Префикс
Конечный звук Суффикс

Часто слушатели могут определить тип инструмента даже в «условиях изменения высоты тона и громкости, в разных средах и с разными исполнителями.В случае с кларнетом акустический анализ волновых форм показывает, что они достаточно нерегулярны, чтобы предложить три инструмента, а не один. Дэвид Люс предполагает, что это означает, что «должны существовать определенные сильные закономерности в форме акустической волны вышеуказанных инструментов, которые инвариантны по отношению к вышеуказанным переменным».

Однако Роберт Эриксон утверждает, что есть несколько закономерностей, и они не объясняют наши «способности узнавания и идентификации». Он предлагает заимствовать из исследований зрения и зрительного восприятия понятие субъективного постоянства.

Изучение музыкального цвета и тембра

Смотрите вместе «Фантазию» или «Фантазию 2000». Подчеркните, что многие аспекты музыки влияют на образы, выбранные артистами: мелодия, гармония, ритм, громкость, темп (скорость музыки). Тембр также сильно влияет на выбор. Например, в эпизоде ​​«Микки Маус / Ученик чародея» (в обоих фильмах) пронзительный звук деревянных духовых инструментов ассоциируется с зачарованной метлой, в то время как более плавный звук струнной секции ассоциируется с водой и грохотом тарелок. превращается в гром и грохот волн.

Какие еще примеры ученики могут заметить, что определенный звуковой цвет ассоциируется с изображением или персонажем?
Чтобы познакомить студентов с цветами конкретных инструментов, совершите экскурсии на концерты, где студенты смогут увидеть, какой инструмент издает какие звуки.

Для студентов, которые достаточно взрослые или достаточно музыкально опытны, чтобы начать изучать цвета всех инструментов оркестра, «Путеводитель по оркестру для молодых людей» Бриттена — отличное место для начала.Многие оркестры представят это произведение на «концерте для молодых людей», и на некоторых из этих концертов есть «детский зоопарк для инструментов», где студенты могут подойти поближе к инструментам.

Для детей младшего возраста может быть более подходящим исполнение или запись «Петя и Волка» с меньшим количеством инструментов. Старшие ученики, которые могут распознавать тембр большинства инструментов, могут с удовольствием играть «назовите этот инструмент» с музыкальным произведением, в котором много разных инструментов в быстрой последовательности.Хорошим выбором для этой игры являются Родео Копленда, начало «Весны священной» Стравинского, Симфония № 6 Бетховена и Планеты Холста.

Как цветные органы создают музыку, соединяя свет и звук

В фильме Стивена Спилберга 1977 года « Близкие контакты третьего вида » первый разговор между людьми и инопланетянами представляет собой дуэт музыки и визуальных эффектов. Повествование фильма не предлагает даже приблизительного объяснения технологии, но зритель сразу понимает, что происходит: в фильме Спилберга используется цветомузыка — система, которая утверждает, что является универсальным языком звука и цвета.

Механические цветные органы, созданные для визуального представления или сопровождения звука, впервые появились в 18 веке как инструменты, созданные как на фортепиано, так и на органе. Вымышленный орган Спилберга, унаследованный от этих устройств, был построен для отображения знаковой последовательности нот, воспроизводимой НЛО на протяжении Close Encounters : G, A, F, (на октаву ниже) F, (в центре) C. , группа освещенных панелей расположена над органистом, структурирована в видимый спектр, который начинается с желтого слева, переходит к синему в центральном столбце, а затем продолжается справа в различных красных и красно-оранжевых тонах.Но в то время как музыка содержит только пять нот, световое табло содержит 72 цвета, расположенные в шесть рядов по 12. Традиционная фортепианная клавиатура управляет световым табло: нажатие клавиши на органе одновременно воспроизводит соответствующую ноту и освещает цветной блок, создавая аудиовизуальная связь между цветом и заметкой.

Эта структура была общей чертой цветных органов на протяжении всей их истории. Самый ранний известный пример, предложенный священником-иезуитом Луи-Бертраном Кастелем в 18 веке, использовал цветные ленты — «окулярный клавесин», как он это назвал.К концу 19 века американский изобретатель Бейнбридж Бишоп и британский художник А. Уоллес Римингтон по отдельности создали устройства, в которых использовались угольные дуговые лампы для создания ярких цветных вспышек. В 20-м веке появилось множество изобретений устройства, каждое из которых почти идентично своим предшественникам, за исключением различных схем сопоставления цветов с нотами. Поэтому удивительно узнать, что каждая из этих почти идентичных машин была разработана независимо: каждый из этих изобретателей считал, что их инструмент был совершенно беспрецедентным.

Епископ установил свой орган в П. Дом Барнума, где в конечном итоге произошел пожар, который сгорел в доме.

Изобретение цветовой музыки (и инструментов, которые ее исполняют) уходит корнями в то же самое, как люди воспринимают звук и свет, два совершенно не связанных между собой явления, которые ведут себя одинаково — оба могут проникать в материалы, одинаково излучать во всех направлениях и уменьшаться вместе с ними. расстояние по закону квадрата-куба. Таким образом, уместно, что идея «цветного органа» родилась на заре Просвещения, когда эмпиризм начал вытеснять религию в качестве арбитра наблюдаемого мира.В 16 веке эрудит-иезуит Афанасий Кирхер написал книгу Musurgia Universalis («Универсальная музыка»), в которой подробно обсуждаются звук, цвет и место каждого из них в системе гармоний мира , или «Небесная гармония» — способ использования музыкальных соотношений для организации всего на небе и на земле. В своей книге Кирхер заявляет о прямой связи между цветом и музыкой:

Подобно тому, как свет от огня распространяет разноцветные тела в разных направлениях вокруг себя, так и звук распространяется по воздуху посредством движущихся тел, обладающих его качествами.[…] Когда звучит музыкальный инструмент, если кто-то улавливает тончайшие движения воздуха, он не видит ничего, кроме картины с необычайным разнообразием цветов.

Убеждение Кирхера о том, что «[звук] должен распространяться, потому что он имеет тот же источник [как свет]», относится не к физическому происхождению, а к метафизическому: система классификации книги — это средство соединения всех элементов в естественном мире христианскому Богу.

Когда Кастель впервые предложил свой «окулярный клавесин» 75 лет спустя, он вдохновил обсуждение Кирхером звука и света.Кастель также сослался на второй источник: трактат Исаака Ньютона « Opticks, » 1705 года, в котором Ньютон использовал свое цветовое колесо, чтобы провести аналогию между музыкальными соотношениями и видимым спектром. Хотя Ньютон явно не связывал музыкальные ноты с цветами — восемь нот от A до G на краю круга указывают точки перехода между цветами, а не значение цвета для конкретных нот — Кастель основывался на сравнении Ньютона, чтобы развить идею исполнения. цветной свет как музыка. Другими словами, он использовал науку Ньютона в попытке доказать веру Кирхера в божественную связь между светом и звуком.

Цветовой круг Исаака Ньютона
(Исаак Ньютон / Викимедиа)

О самом Кастеле почти забыли, но идея связи между музыкой и цветом стала частью духа времени XIX века, когда новые изобретатели нашли вдохновение в его идее. Бишопу удалось запатентовать свой цветной орган и установить один в P.T. Дом Барнума, где в конечном итоге произошел пожар, который сгорел в доме. (Углеродная дуга очень горячая и склонна к возгоранию.) Изобретение Римингтона просто исчезло в безвестности после менее чем положительной демонстрации (обзоры описали его как «разочаровывающее»).Художница 20-го века Мэри Хэллок-Гринволт изобрела ртутный переключатель и диммер, создав свой собственный цветной орган для воспроизведения своей вариации цветовой музыки, которую она назвала Нуратар (название сочетает в себе арабские слова, обозначающие свет и сущность) . Ее сверстник Томас Уилфред расширил ее изобретения, добавив движущиеся формы к своему собственному бренду визуальной музыки, Lumia , , в конце концов, продал две свои работы Музею современного искусства в Нью-Йорке.

Сегодня «визуализатор», встроенный в большинство современных настольных музыкальных плееров (тот, который генерирует психоделические визуальные эффекты для сопровождения музыки), является самым прозаическим потомком цветного органа.Atari Video Music 1976 года была ранним коммерческим визуализатором, подключавшим Hi-Fi систему к телевизору для создания психоделических визуальных эффектов из звуковой волны. За этим последовали и другие зарождающиеся электронные визуализаторы, но ни один из них не получил широкой популярности до начала 2000-х, когда настольные цифровые музыкальные плееры, такие как WinAmp и iTunes, добавили свои собственные визуализаторы.

Close Encounters Представление о том, что люди могут использовать цветовую музыку для первого контакта с технологически продвинутыми инопланетянами, является естественной (хотя и несколько буквальной) адаптацией первоначальной концепции Киршера и Кастеля: ассоциация цветов с нотами, извлеченная из Европейская музыкальная шкала просто кодирует природное явление, врожденное качество видимого спектра, которое понимают все.Эта идея постоянно опровергалась на протяжении прошедших столетий, но, тем не менее, она сохраняется. Устойчивое выживание цветного органа является напоминанием о том, что наше эмпирически обоснованное понимание мира возникло на основе суеверий, магического мышления и теологии: ангелы теперь инопланетяне, божественность становится физикой, а древние идеи выставляются напоказ как новые изобретения.

Цвет тонов в музыке: определение и объяснение — видео и стенограмма урока

Что вызывает цвет тона?

Как уникальный звук инструмента, на цвет тона влияют несколько факторов.Самый главный фактор — это сырье, из которого изготовлен инструмент. Инструмент из дерева, например гитара, будет иметь другое качество звука, чем инструмент из металла, например тромбон. В этом более широком спектре вариации в конкретном сырье также будут влиять на цвет тона; например, замена одной породы дерева на другую в гитаре или изготовление флейты из серебра по сравнению с нержавеющей сталью. Многие инструменты состоят из нескольких видов материалов, любой из которых можно изменять.Например, большинство скрипичных смычков натянуты на конский волос, но некоторые используют синтетические нейлоновые струны. При игре на одном и том же инструменте звуковые эффекты каждого смычка немного различаются.

Профессиональные музыканты формируют предпочтения относительно того, как они хотят, чтобы их инструменты звучали, и могут изменять их в поисках определенных цветов тона. Иногда эти предпочтения различаются в зависимости от области производительности. Позолоченные струны скрипки имеют блестящий и пронзительный звук, который хорошо подходит для сольных выступлений и на открытом воздухе, в то время как многие стальные струны имеют более мягкое качество, подходящее для ансамблевой игры в помещении, где важно смешивать цвета тона с другими. инструменты.

Исполнитель также имеет значительный контроль над изменением цвета тона, используя различные техники исполнения. Фортепиано может звучать гладко и мерцающе или пронзительно и агрессивно, в зависимости от силы, которую пианист решает применить при ударе по клавишам.

Инструменты обладают индивидуальным качеством звука, которое позволяет опытному музыканту легко отличать один от другого, даже если инструменты одного вида (т.е. обе скрипки) и сделаны из одного и того же сырья.Одна из причин этого связана с резонансом вибраций, создаваемых инструментом. Когда воспроизводится музыкальная высота звука, слышимый звук чаще всего соответствует самой низкой частоте, производимой этой вибрацией. Это называется основным шагом . Звуковые волны, создаваемые вибрацией, колеблются по всей длине своего спектра, но также и в фрактальных точках, включая среднюю точку, в третях, четвертях, пятых и т. Д.

Каждая из этих фрактальных вибраций производит дополнительную, более высокую частоту, который называется обертоном .В большинстве случаев эти обертоны не воспринимаются невооруженным ухом индивидуально. Тем не менее, каждый раз, когда создается высота звука, его частоты обертона также резонируют в большей или меньшей степени, в зависимости от нюансов конструкции инструмента. Дополнительные резонансы, создаваемые обертонными вибрациями, могут значительно повлиять на общее качество звука, делая тон одного инструмента более полным или насыщенным, чем другой.

Описание цвета тона

Описание качества звука может быть сложной задачей.Мы можем легко отличить звук тубы от звука флейты, но какие прилагательные могут адекватно передать суть звука каждого инструмента? В общем, хорошее практическое правило — начинать с тех же прилагательных, которые могут описывать цвета. Например, скрипку можно охарактеризовать как «яркую» или «блестящую», а виолончель — «мягкую», «теплую» или «приглушенную».

Другие прилагательные могут относиться к сырью, из которого изготовлен инструмент. Гобой звучит «тростниково», а трубы — «медно».Слова, которых следует избегать, включают любые эмоции, такие как «грустный», «сердитый», «веселый» и тому подобное. Любой инструмент может сыграть веселую мелодию или грустное причитание, но обычно эмоциональный эффект производит сама мелодия, а не грубый звук инструмента.

Эстетика цветового тона в музыке

Цвет тона — важнейшее значение для композиторов. Хотя вам следует избегать их описания как таковых, определенные звуки или комбинации звуков стали ассоциироваться с определенными эмоциями, объектами или идеями в силу усвоенных ассоциаций.Например, мерцающий звук музыкальной шкатулки может вызывать в воображении образы детства и юности, в то время как комбинированные тоновые цвета барабана и малого барабана могут заставить человека представить военную сцену или марширующий оркестр, даже если сама мелодия специально не связана с боем.

Цвет тона также может иметь большое влияние на эмоциональный эффект произведения. Подумайте о цветовых тонах, используемых для культовой темы, представляющей большую белую акулу из фильма « Челюсти ». Эта пьеса, написанная Джоном Уильямсом, начинается с царапающего и полного звука низкого вертикального баса и грубого тростникового треска контрафагота, перемежаемого мощным грохотом больших барабанов.Выбор Вильямса глубоких и кавернозных тонов подчеркивает качество звука, которое идеально передает идею огромного мрачного океана. А теперь представьте, что на ту же тему играют на арфе, флейте и ксилофоне. Даже если бы мелодия была точно такой же, общий эффект был бы совсем другим! Мелодия все еще может вызывать чувство опасения, но вместо смертельного страха, вызванного безжалостным приближением чудовищной акулы, эффект может больше походить на мышь, идущую на цыпочках мимо спящей кошки.

По этой причине композиторы уделяют пристальное внимание цвету тона, художественно комбинируя звуки для создания единого эффекта, почти так же, как художник смешивает различные оттенки, чтобы создать уникальный оттенок визуального цвета. Иногда этот поиск идеальной цветовой комбинации тона вдохновляет композиторов просить музыкантов создавать новые или необычные тоновые цвета, играя на своих инструментах альтернативными способами или временно добавляя что-нибудь к инструменту. На скрипке обычно есть смычок, но на ее струнах также можно щипать (техника, называемая пиццикато ), играть или даже ударить деревянной стороной смычка ( col legno ) для создания различных звуковых эффектов.

Приглушенный звук — это устройство, которое помещается внутри или на инструмент с целью ослабления звука или изменения цвета тона. В частности, медные духовые инструменты могут использовать широкий спектр приглушения, каждый из которых может радикально изменить звучание инструмента.

Краткое содержание урока

Цвет тона , также известный как тембр , — это качество, которое определяет уникальные характеристики и нюансы звука инструмента. Он описывает, что отличает звук трубы от звука скрипки и что отличает один человеческий голос от другого, даже когда они производят звук одинаковой частоты, амплитуды и продолжительности.Необработанные материалы инструмента имеют большое влияние на цвет его тона, равно как и способ игры на инструменте и относительное богатство инструмента, создаваемое резонансом обертонов. При описании цвета тона следует избегать использования прилагательных, которые подразумевают эмоции, поскольку все инструменты могут воспроизводить музыку, которая передает разнообразный спектр настроений. Вместо этого предпочтительны слова, которые можно использовать для описания цветов и / или которые относятся к конструкции инструмента.

Результаты обучения

После просмотра этого урока вы должны уметь:

  • Определить цвет / тембр тона
  • Объясните, от чего зависит цвет тона в музыке, в том числе о роли инструментов
  • Определите слова, которыми можно было бы описать цвет тона в музыке
  • Изучите, насколько эстетика полезна во влиянии цветового тона

Цветомузыкальное устройство (3×3 светодиода)

Цветное музыкальное устройство (3×3 светодиода)

Все categoriesSemiconductorsOptoelectronics и DisplaysCrystal осцилляторы и FiltersCapacitorsResistorsPotentiometers и TrimmersCircuit ProtectionTransformers и FerritesSound DevicesEnclosures и PC BoardsConnectorsRelaysSwitches и индикатор lightsCables, Провод, Кабельное AssembliesFans и нагнетатели воздух, тепло SinksBatteries и AccessoriesPower товаров и ChargersSecurity и ControlSensors и TransducersHome автоматизация и LightingAutomation и процесс controlTest и измерительное DevicesTools и расходные материалы Лента , Клеи, химические материалыЗапасные части, кабельное телевидение, KVM, антенныАвтомобильные устройстваКомпоненты и модули хобби-наборовКомпоненты ПКПериферийные устройства для ПКВспышки памяти, внешние дискиНоутбуки, планшеты и мобильные телефоныАксессуары для сетевых устройствКабели, адаптерыОхлаждающие компакт-диски, DVD-диски, Blu-Ray адаптеры и зарядные устройстваАксессуары для автомобилей и офисные передатчики 9000

1+ 12.20 лева
3+ 11,30 лева
5+ 10,60 лева
10+ 9,95 лева

Код товара:

435770

Производитель:

НАБОР ДЛЯ ХОББИ

Manuf. Код объявления:

1525

Устройство на базе транзисторов.
Tl и T2 — микрофонный предусилитель, PI служит для управления откликом микрофона.
Фильтры с R6 и C5 — низкие частоты; C7, R7 и C8 — средние частоты и C10 — высокие частоты.
Источник питания: 9 ~ 18 В

Скрыть

Изображение носит исключительно иллюстративный характер


0700 18 880
факс: 056 / 800-067

Авторские права 2004-2022, Panda III Co., Ltd. Все права защищены.

Цветная музыка: искусство света

На протяжении веков многие авторы предлагали возможности сочетания музыки и цвета в своих презентациях. Возможно, Луи Бертран Кастель был первым, кто вообразил существование независимого цветомузыкального искусства. Признанный одним из самых выдающихся математиков своего времени, в 1720 году он впервые описывает свою La Musique en Couleurs. Труды Кастеля охватывают широкий круг мыслей, и он, похоже, интересуется эстетикой и философией не меньше, чем математикой и геометрией.

В 1763 году Кастель опубликовал, возможно, свою лучшую общую теорию цветомузыки в Esprits Saillies et Singularites du Pere Castel. «Можно ли вообразить что-нибудь в искусстве, которое превзошло бы видимую передачу звука, что позволило бы глазам насладиться всеми удовольствиями, которые музыка доставляет ушам?

«Что мы можем сказать об искусстве, которое не только пробуждает идею речи и звука с помощью произвольных и неодушевленных знаков, таких как буквы алфавита или ноты музыки; но нарисовал его на самом деле; что раскрашено красками; Одним словом, передать ее ощущением и присутствием для глаз, как и для ушей, таким образом, чтобы глухой человек мог наслаждаться красотой музыки и оценивать ее так же, как тот, кто слышит.«Давайте посмотрим на место музыки среди искусств.

А. Уоллес Римингтон сказал: «Если мы посмотрим на этот вопрос беспристрастно, я думаю, мы придем к выводу, что все использование и влияние музыки основываются на ее способности стимулировать эмоциональные способности. Идентичны ли вызываемые им эмоции с эмоциями нашей обычной жизни и опыта, или, как думают некоторые философские писатели, они имеют несколько иной и особый вид, принадлежащий, так сказать, к более высокому уровню чувств … Факт остается фактом: музыка интересует, освежает, воодушевляет, печалит или радует нас своим воздействием на эмоциональную сторону нашей природы и является языком без слов.

«Действие, которое цвет оказывает на нас в своих гармониях и контрастах, в своей различной силе и нежности, в его способности доставлять радость или боль, также в значительной степени является эмоциональным. Цвет ценен сам по себе и как воспитательное средство. Он также может стимулировать воображение и развивать другие умственные способности; может освежить ум и повысить отзывчивость чувств, к которым он обращается. Итак, давайте тогда расчистим наш собственный путь через джунгли неиспытанных возможностей, которые мешают нам ясно увидеть, как использовать атрибуты цвета в мобильном цветном искусстве, несколько напоминающем музыку.”

В 1920-х годах несколько человек разработали устройства для цветомузыки. Они создавали прекрасные устройства, очень похожие на органы, и когда они играли на своих клавишах, через аудиторию проецировались красивые сочетания и гармонии цветов. Две лучшие справочные книги по этому вопросу: Цветная музыка: Искусство мобильного цвета (1911), У. Римингтон; Цветная музыка: Искусство света (1926), А. Б. Клейн

Визуальная музыка — Rhythmic Light®

Билл Алвес, «Цифровая гармония звука и света», Computer Music Journal , 29 (2005), 45-54.В этой статье Билл описывает, как он объединил дифференциальную динамику Джона Уитни с интонацией Just для создания звука и изображения одновременно. При этом он уделяет особое внимание установлению интересных созвучий и исследованию «многомерного взаимодействия напряжения и разрешения», которое так интересовало Уитни.

Фред Коллопи , «Дизайн визуального синтезатора: туда, куда шло современное искусство», 2020. Это интеграция более ранней статьи, которую я написал в качестве (отклоненной) заявки на NIME 2018 («Подход к созданию визуального изображения, основанный на гипотезах. музыкальный инструмент ») и хорошо принятый доклад (« Куда двигалось современное искусство »), который я прочитал на симпозиуме« Изучение и представление визуальной музыки 2018 »Центра визуальной музыки.В нем я представляю концепцию дизайна исследований, указанных в разделе «Соответствия» на этом сайте.

Фред Коллопи , «Игра (с) цветом», Glimpse | искусство + наука видения , Осень 2009 г., том 2.3, 62-67. Цвет сыграл центральную роль в развитии визуальных инструментов. Некоторые принципы, разработанные первопроходцами, по-прежнему служат руководством к тому, как их можно эффективно использовать в работе.

Фред Коллопи, «Визуальная музыка как исполнительское искусство», Offscreen , том 11, выпуск 8-9, август-сентябрь 2007 г., статья 10.Изобретатели, художники, режиссеры, изобретатели, история этого вида искусства очень кратко обсуждается в этом эссе, которое я написал для специального выпуска Offscreen под редакцией Рэндольфа Джордана. В то время я написал расширенную версию эссе с расширенным названием «Поскольку визуальная музыка (ре) утверждает себя как перформанс». Майкл Бетанкур опубликовал эссе под названием «Синхронная форма в визуальной музыке» к тому же выпуску, в котором он отметил преобладание ритмической синхронизации в визуальной музыке и выступил за более творческое использование широкого диапазона представленных возможностей, включая контрапункт. . Барри Спинелло настаивает на еще более комплексном подходе в своем эссе «О звуке и изображении как едином единстве». Он начинает с признания того, что в искусстве «[художественный] объект — это всего лишь остаток вещи». Интересны, скорее, межнейронные связи в сознании художника, которые приводят к созданию произведения, и не обязательно включают «звуковые» связи в случае музыки или связи «видения» в случае живописи. Затем он предлагает подход к созданию «аудиовизуального» объекта.

Фред Коллопи , «Разработка инструмента для выполнения абстрактной анимации в реальном времени». Этот небольшой доклад, который я представил на San Francisco Performance Cinema Symposium в 2003 году, дает некоторые основания для моей работы над версией визуального синтезатора Imager, с которой я выступал на этом симпозиуме.

Фред Коллопи и Роберт М. Фюрер, «Язык визуального программирования для выражения визуальных ритмов», Журнал языков визуального программирования , 12, 2001, 283-297.Sonnet + Imager — это объектно-ориентированный инструментарий для создания инструментов, создающих абстрактную графику в реальном времени. Он реализован как визуальный язык программирования из схемотехнического ряда. Он был разработан путем выявления и устранения некоторых принципиальных ограничений графического движка на основе Max, Imager. Помимо этого, мы хотели напрямую заняться ритмом. Это потребовало от нас сделать время первоклассным элементом языка. В своей силе модель времени опирается на понятие функторов, инкапсуляцию математических функций, которые могут быть связаны с измерениями ритма.Все элементы времени проявляются непосредственно на визуальном языке в виде компонентов и пакетов данных, тем самым создавая естественные потоки, описывающие ритмические структуры. В результате дизайн становится модульным, интуитивно понятным, интерактивным и расширяемым.

Фред Коллопи , «Импровизация lumia: Рисование вместе с музыкантами», Заявление художника, Леонардо , 34 (2001), 353. Это краткое описание устройства формирования изображений и Неавторизованных дуэтов .

Фред Коллопи, «Цвет, форма и движение: измерения музыкального искусства света», Леонардо , Том. 33, № 5, 2000, 355-360. Lumia — это форма абстрактного искусства, которая позволяет визуальным художникам воспроизводить изображения так, как музыканты играют со звуками. После краткого обзора истории этого вида искусства представлен подход Томаса Уилфреда к организации элементов управления по цвету, форме и движению. Одним из преимуществ этого подхода является то, что по каждой из областей имеется обширная литература, в которой можно найти идеи и рекомендации.

Фред Коллопи, Роберт М. Фюрер и Дэвид Джеймсон, «Визуальная музыка на языке визуального программирования», Симпозиум IEEE по визуальным языкам , 1999, 111–118. Sonnet был разработан как визуальный язык для реализации процессов в реальном времени. Ранний дизайн и разработка поведенческих компонентов в основном были сосредоточены на музыкальном программировании. Мы разработали набор компонентов визуального вывода для Sonnet, которые вместе именуются Sonnet + Imager. Его дизайн воплощает эстетически обоснованные представления цвета, формы и движения, а также динамики каждого из них.Его гибкая и модульная архитектура рассматривает эти графические объекты и операции как первоклассные объекты.

Роджер Б. Данненберг , «Интерактивная визуальная музыка: личная перспектива», Computer Music Journal , 29 (2005), 25-35. Роджер экспериментирует с интеграцией визуальных эффектов и музыки с 1987 года. Как он отмечает в начале этой статьи, его интересуют не визуальные эффекты в качестве сопровождения или интерпретации звука, а как созданные совместно, «неотъемлемой части». музыку и впечатления слушателя / зрителя.В этой статье представлена ​​обширная история, особенно в отношении того, как визуальные возможности изменились с доступными технологиями за два десятилетия, охватываемых его работой. И он включает в себя обзор Aura, который Данненберг и другие разработали для интеграции элементов мультимедийного исполнения. Но что я нашел наиболее интересным, так это советы, которые дали исследования Роджера. Он предполагает, например, что, когда визуальные эффекты связаны с «глубокой, скрытой информацией, аудитория может почувствовать некую эмоциональную, выразительную или абстрактную связь, но в остальном анимация и музыка могут быть довольно независимыми и, возможно, более интересными.Он отмечает, что «многие композиторы стараются« научить »своих слушателей, о чем их музыка, четко формулируя темы, повторяя важный материал и медленно развивая идеи, по крайней мере на раннем этапе. Такой подход можно применить и к визуальным материалам ». И он предупреждает, что «композиторы должны быть осторожны, чтобы не попасться в ловушку отображения музыкального опыта непосредственно в визуальном мире».

Том ДеВитт , «Визуальная музыка: поиск эстетики», Леонардо , 20 (1987), 115-122.Развитие эстетики для этой развивающейся формы искусства должно одновременно распространять музыкальную эстетику на визуальную сферу и учитывать то, что характерно для внутренних свойств визуальной системы. ДеВитт описывает несколько элементов, которые он определил в ходе своей работы. Один из них связан с использованием им логарифмических спиралей для создания своего рода визуальной гармонии, потому что они имеют стабильные структуры только в определенных фиксированных интервалах частоты (он признает вклад Уитни в это). Другой — это порог между монохромным и цветным.ДеВитт считает, что этот переход вызывает психологическое освобождение. Он отмечает, что постоянство зрения близко соответствует нашему слуховому восприятию, когда дискретные звуковые события становятся непрерывными звуками примерно с 20 циклами в секунду, и отмечает, что одна эстетика, которая переносится из музыки в изобразительное искусство, — это темп. Однако к поиску элементов музыкальной эстетики, которые можно использовать в изобразительном искусстве, следует подходить с учетом важного различия между ухом и глазом.Когда ухо одновременно подвергается суммированию множества звуков, мозг выделяет отдельные элементы. Это процесс вычитания. Однако с глазом все иначе. Там мозг предоставляет недостающие или скрытые элементы; процесс добавления.

Брайан Эванс , «Основы визуальной музыки», Computer Music Journal , 29 (2005), 11-24. В своей превосходной статье 1990 года Эванс расширяет свои взгляды на дальнейшее развитие «практической теории визуальной музыкальной композиции.Как и в этой более ранней работе, он начинает с предположения, что напряжение и его расслабление могут использоваться для перемещения нас во времени. И снова он обращается к иерархической цветовой модели, чтобы помочь учесть некоторые субъективные характеристики цвета. Но что самое захватывающее, так это творческое приложение Эванса к идеям Сержа Эйзенштейна о кино и визуальной музыке. В частности, он демонстрирует применение предложения, темпорального дизайна (включая повторение, контраст и вариацию) и монтажа (на нескольких уровнях) для поддержки создания визуальной музыки.И его примеры — прекрасные иллюстрации тех идей, которые он исследует.

Брайан Эванс , «Временная согласованность с цифровым цветом», Leonardo Digital Image-Digital Cinema, дополнительный выпуск , 1990, 43-49. Автор предполагает, что извлечение основных принципов из основанных на времени художественных форм театра, поэзии, музыки и танца и их применение вместе с фундаментальными принципами теории цвета и графического дизайна является полезной отправной точкой для разработки языка абстрактной визуальной композиции.Он иллюстрирует использование идеи снятия напряжения, распространенной идеи в искусстве, основанном на времени. Применяя эту идею к области цвета, он предлагает иерархию цвета. Расслабленная или разрешенная область может быть обнаружена в оттенках серого или в отсутствии цвета. Это первый уровень иерархии. Второй уровень — это сбалансированная цветовая область, в которой суммы цветов нейтрализуются до равного серого. Третий уровень — это взвешенная область, где доминирует один оттенок. Затем напряжение переходит в разрешение от взвешенных к сбалансированным и нейтральным цветовым областям.В статье представлены подробности для расчета необходимых мер цвета и определения цветовых палитр.

Сидней Фелс, Казуши Нишимото и Кенджи Мейс , «MusiKalscope: графический музыкальный инструмент», IEEE Multimedia , июль-сентябрь 1998 г., 26-35. MusiKalscope — это виртуальный барабанный инструмент, который воспроизводит как графическое изображение, так и музыку. Изображение проецирует калейдоскопическое представление исполнителя. Он становится более синим («из-за предчувствия»), когда игрок играет ноту напряжения.Он возвращается к нормальному цвету при проигрывании ноты аккорда. Яркость изображения зависит от того, насколько быстро игрок играет на виртуальном барабанном пэде. Дизайн отражает три цели: 1) поддерживать баланс между качеством графики и музыки; 2) позволить новичкам достичь приемлемого качества; и 3) не устанавливать потолка производительности, чтобы с обучением была возможна большая выразительность.

Маартен Франссен , «Глазной клавесин Луи-Бертрана Кастеля: наука и эстетика восемнадцатого века вызывает знаменитость », Tractrix Yearbook for the History of Science, Medicine, Technology and Mathematics , 1991 (3 ), 15-77.Окулярный клавесин Кастеля считается первым цветомузыкальным инструментом. В этом хорошо проработанном произведении рассматривается как инструмент, так и влияние идей, лежащих в его основе. Основываясь на аналогиях Афанасия Кирхера между звуком и светом и идеях Ньютона для цветовой шкалы, Кастель утверждал, что цветная музыка может быть даже более удовлетворительной, чем музыка на слух. Хотя Кастель первоначально считал свою работу выполненной, продемонстрировав правильность своих идей, он продолжил создавать и демонстрировать настоящие инструменты.Степень и успех этих усилий не ясны, хотя Франссен представляет доказательства, свидетельствующие о том, что изобретатель никогда не был удовлетворен тем, что его цели были достигнуты. Затем Франссен обращает свое внимание на других создателей клавесинов, включая Иоганна Готтлога Крюгера, чья конструкция пыталась решить проблему аккордов, которые отсутствовали в конструкции Кастеля. Во второй половине статьи Франссен исследует влияние идей Кастеля и их дебаты. Проблемы и вопросы обсуждались такими людьми, как Вольтер, Эйлер, Телеман и Дидро.Наконец, исследуется влияние идей Кастеля на романтизм 18 века. Здесь мы получаем представление о том, что Руссо, Кант и французский теоретик музыки Шабанон думали о перспективах цветной музыки. Этот документ представляет собой увлекательный и далеко идущий отчет об идеях, которые продолжают находить отклик в сообществе визуальной музыки.

Mary Hallock Greenewalt , Nourathar: The Fine Art of Light Coloring , Philadelphia: Westbrook Publishing, 1946. В этой книге автор рассматривает все, от дизайна комнат и обстановки для световых представлений до обозначений система их записи.Он даже включает в себя световую партитуру для первой части Лунной сонаты Бетховена, которая, по утверждению автора, является первой световой партитурой в мировой истории. Диапазон тем, о которых она пишет, отражает ее эксперименты. Она отвечает за многие инновации в этой области. В книге описаны ее многочисленные склонности, а также ее подход к игре, ее идеи о цвете и о том, как должна развиваться эта область. В то время как большинство дизайнеров световых инструментов просто стремились подражать величию музыки, Мэри Хэллок Гринволт считала, что свет лучше.«Разве я не бессознательно хотел и не нуждался в лучах света, потому что они шли вибрациями звука, которое лучше для завершения, для еще большего продвижения внутрь сообщений, которые звуки изображают и передают? Такой человек вполне мог бы стать следующим по порядку развития изящного искусства, если рассматривать все изобразительное искусство как единое целое. Музыкальные звуки, предшествующие этому, более позднему замыслу, имеют более грубый вибрационный эффект. Свет еще лучше. Он еще глубже проникает в ткани тела (стр.45) ».

Томас Л. Ханкинс , «Глазной клавесин Луи-Бертрана Кастеля; или инструмент, которого не было «. Osiris , Vol. 9 (1994) 141-156. Кастель не проявлял особого интереса к разработке своего окулярного клавесина, утверждает Хэнкинс, цитируя его в ответ на критику следующим образом: «Я математик, философ … и у меня нет желания превращаться в каменщика, чтобы создавать образцы архитектуры [149]. ] ». В статье признается, что это незнакомый подход к миру природы, и делается попытка его объяснить.В разделе, посвященном клавесину как мысленному эксперименту, мы видим, как Кастель использовал свою идею об окулярном клавесине в качестве эпистемологического аргумента против эксперимента с призмой Ньютона как окончательного «факта». В разделе, посвященном клавесину как риторике, Хэнкинс отмечает использование Кастелем двух приемов: использование геометрии, чтобы «придать универсальность экспериментальным утверждениям [150]», и использование аналогии, поскольку она «выявляет важные связи между наукой, искусством и литературой [ 150] ». В этом разделе дается прекрасное описание того, как Кастель создал свою двенадцатитрубную хроматическую гамму и почему она так сильно отличается от семизначной шкалы Ньютона.В последнем разделе, посвященном клавесину после Кастеля, Хэнкинс отмечает, что Гёте также имел проблемы с теорией цвета Ньютона и разделял некоторые идеи и методы Кастеля. Затем он прекрасно разбирает самые разные способы, которыми каждый из трех — Ньютон, Кастель и Гете — подходил к аргументации и использованию аналогий. Статья завершается кратким упоминанием вкладов Римингтона, Уилфреда, Майкельсона и выводом о том, что «на самом деле нельзя сказать, что аналогия, на которой она была основана, оказалась ложной, просто она не привела ни к чему в той форме, которую предлагал Кастель, ни в том направлении, в котором впоследствии пошло естествознание [156].”

Паола Иглиори [ред.], Американский маг Гарри Смит: современный алхимик , Нью-Йорк: Inanout Press, 1996. Иглиори, энтузиаст Смита, создал богатый портрет своей жизни и времен. Он включает воспоминания режиссера Джордана Белсона, поэта Аллена Гинзберга, фотографа Роберта Франка и 17 других, многие из которых являются оригинальными интервью. Он также содержит некоторые вещи, которые написал Смит, интервью, которые он дал, и список некоторых вещей в эклектичной коллекции, которую он составил как «архиватор отложений человеческой деятельности в движении».”

Рэнди Джонс и Бен Невил , «Создание визуальной музыки в джиттере: подходы и методы», Computer Music Journa l, 29 (2005), 55-70. Эта статья представляет собой хорошее введение в синхронизацию и потоки, связанные с использованием Jitter для создания графики, особенно в контексте, когда вы также используете Max / MSP для генерации звука. Статья начинается с обсуждения синестезии и предлагает несколько сопоставлений один-к-одному между аудио и видео, включая частоту и размер (от высокой к малой; от низкой к большой), амплитуду звука к яркости изображения (поскольку оба измеряют интенсивность), и темпре для формирования (при этом сложные гармонические темпы более резкие, чем более простые, которые были бы более плавными).

Том Дуглас Джонс , Искусство света и цвета , Нью-Йорк: Ван Ностранд Рейнхольд, 1972. Джонс создал несколько цветных световых инструментов — Колортрон, Скульптахром, Хроматон и Селестон. Colortron представлял собой переносную коробку с реостатами, управляющими красными, синими, зелеными, белыми и дневными лампами, чтобы продемонстрировать эффект их смешивания в различных пропорциях. Скульптахром сочетал кинетическую скульптуру с подвижными цветными фонарями. Chromaton добавил абстрактные формы перед цветными лампочками, которые затем проецировались на полупрозрачный экран.Зритель с другой стороны видел тени, спроецированные изнутри. Celeston излучал свет через кусочки цветного стекла на вращающихся колесах. Помимо инструкций по созданию инструментов, книга включает краткую историю, обсуждение цвета и психотерапии, а также главы о взаимосвязи цвета и музыки.

Джереми Каргон , «Гармонизация этих двух искусств: Эдмунд Линд Музыка цвета », Journal of Design History , Oxford: Oxford Journals, 24 (2011), 1-14.Эдмунд Линд, американский архитектор британского происхождения, написал эссе под названием The Music of Color в 1894 году. Каргон — первый писатель после книги Кляйна Color-Music: The Art of Light 1926 года, который взглянул на оригинал (неопубликовано) печатная рукопись и иллюстрации. Поступая так, он приходит к выводу, что работа Линда была неправильно истолкована. Важно отметить, что исследование Каргона представляет собой ранний и интересный контрапункт к распространенному повествованию о том, что синестезия является движущей силой цвета или визуальной музыки.Писатели, полагающиеся на описание рукописи Кляйном, утверждали, что синестезия объясняет стремление Линда к интеграции цвета с музыкой, а также, возможно, и с другими. «Но пример Линда предполагает, что то, что было идентифицировано как синестетическое, на самом деле могло быть чем-то другим: трансформирующим опытом репрезентативного акта. Для Линда «музыка цвета» не была сильным эмоциональным переживанием одного чувства другого; скорее Линд стремился исследовать общение между ними.В то время как синестезия сильно субъективна и полностью зависит от уникальных обстоятельств индивидуального опыта, репрезентация экстравертна и основана на возможности общения и общения (стр. 12) ». (01.11.18)

Адриан Бернард Кляйн , Цветная музыка: Искусство света , Лондон: Кросби Локвуд и сын, 1927. Из ранних работ в этой области это одна из самых ценных. Описания Кляйном самых ранних цветомузыкальных инструментов часто более подробны, чем те, которые предоставлены самими разработчиками.Книгу открывают главы, посвященные истории цветомузыки и ее связи с живописью, музыкой и психологией. Глава Кляйна, посвященная проблеме цветовой гармонии (какие цвета хорошо сочетаются друг с другом), спустя более 70 лет после ее публикации, остается самым тщательным историческим обзором из имеющихся. Точно так же две его главы, посвященные теории цветовой музыки (одна посвящена аргументации в пользу анологии музыки, а другая — независимому искусству), дают больше пищи для размышлений, чем даже самые последние рассуждения писательских и дискуссионных групп по этой теме.

Ричард И. Лэнд , «Кинетическое искусство: хромара, техника люмии», Фрэнк Дж. Малина [ред.], Кинетическое искусство: теория и практика , Нью-Йорк: Dover Publication, 1974, 30–36 . Автор описывает множество устройств, созданных для производства lumia. Наблюдая за изображениями и звуками, он пришел к выводу: «После многих лет наблюдения, как сила света ламп напрямую связана с силой музыки, я убежден, что необходим другой способ» (стр. 35). Он предложил применить трехполосный фильтр звуковых частот и использовать соотношение между интенсивностями в полосах пропускания для определения интенсивности света.Выходы фильтров можно суммировать или интегрировать для получения четырех сигналов, имеющих сложные отношения с исходным аудиосигналом. Далее он предложил ввести ручное управление и схемы определения ритма, которые будут контролировать скорость двигателя или средний уровень освещенности.

Фрэнк Дж. Малина , Кинетическое искусство: теория и практика (выдержки из журнала Леонардо) , Нью-Йорк: Dover Publications, 1974. Этот том включает в себя статьи, первоначально опубликованные в Леонардо, которые описывают некоторые из ранних попыток развить интеграцию света и звука.Хотя полезность многих конкретных устройств отображения затмевается графическим отображением изображений с компьютеров общего назначения, многие идеи еще предстоит изучить более полно. И гений, проявленный в некоторых механических решениях проблемы связи света и звука, остается источником вдохновения.

Фрэнк Дж. Малина , «Кинетическая живопись: система люмидинов», в Фрэнке Дж. Малине [ред.], Кинетическое искусство, теория и практика , Нью-Йорк: Dover Publication, 1974, 37-45.

Бартон Маклин , «Композиция со звуком и светом», Леонардо Музыкальный журнал , 2 (1992), 13-18.

Гордон Паск , «Комментарий, история болезни и план», в Jasia Reichardt [ed.], Cybernetics Art and Ideas , London: Studio Vista, 1971, 76-99. Кибернетик Гордон Паск провел годы с 1953 по 1957 год, участвуя в разработке и презентации инструмента, который использовал музыкальный ввод для создания визуального вывода. Проигрыватель музыкального входа стал частью цикла с машиной, которая обучилась (через настройку параметров).Эта статья представляет собой личное повествование, в котором Паск описывает мысли, лежащие в основе его проектов (включая идеи о кибернетической психологии удовольствия), детали конструкции инструмента (включая блок-схемы и фотографии) и реакцию различных аудиторий на инструмент. В последней части статьи описывается план другой кибернетической эстетической среды, которая исследует машины с простыми целями.

Кеннет Пикок , «Инструменты для цветомузыки: два века технологических экспериментов», Леонардо , 21 (1988), 397-406.Обсуждается история попыток связать цвет и музыку, с особым упором на самые ранние попытки. Включены описания ранних инструментов Луиса-Бертрана Кастеля, Александра Римингтона, Модеста Альтшулера и Томаса Уилфреда. Тезис Пикока состоит в том, что дизайнеры цветомузыкальных инструментов не очень хорошо извлекали уроки из истории. «Почти каждый изобретатель цветного органа в девятнадцатом и начале двадцатого веков был в заблуждении, что он или она были первыми, кто задумал цветовую музыку (стр.404) ». Он заключает, что с тех пор не стало намного лучше. «Кажется, каждое поколение должно заново открыть для себя и заново определить искусство цветомузыки. И редко появляется осознание того, что предыдущие действия имели место (с. 406) ».

Рональд Пеллегрино , Электронное искусство звука и света , Нью-Йорк: Ван Ностранд Рейнхольд, 1983. Книга открывается краткой историей электронного звука и света до середины 1970-х годов. Хотя история концентрируется на развитии звука, которых было намного больше, чем света, она содержит некоторые важные детали последнего.Затем в книге есть главы, посвященные природе волн, синтезаторам, компьютерам, осциллографии, видеографике и лазерам, поскольку каждая из них влияет на создание звука и изображений. Он завершается главой о композиции, в которой основное внимание уделяется вопросам, связанным с использованием новых электронных инструментов.

Фрэнк Поппер , Истоки и развитие кинетического искусства , Гринвич, Коннектикут: Нью-Йоркское графическое общество, 1986. Эта обширная история начинается с импрессионизма и движется через сюрреализм и геометрическую абстракцию к кинетическому искусству.Особый интерес представляет глава «Свет и движение», в которой рассказывается о многих менее известных новаторах в этой области.

Ганс Рихтер , «Станковая прокрутка-пленка», Magazine of Art , февраль 1952 г., 78–86. Рихтер описывает, как он и Викинг Эггелинг боролись со свободой, которую предоставляла абстракция. Позиционируя свои работы в контексте других художников, живших после Первой мировой войны, которые разделяли интерес к проблеме «порядка», он отмечает, что он и Эггелинг решили ее, «подходя к ней с учетом принципа контрапункта, с точки зрения полярности.Принцип контрапункта не ограничивается музыкой. Для нас это было больше, чем техническое устройство; это был философский подход к опыту роста (стр. 78) ». Их переход от станковой живописи через свитки к фильму описан в поэтических терминах с удивительным количеством концептуальных деталей. После краткого обзора недавних событий, Рихтер предполагает, что: «Через двадцать лет поэзия фильма вполне может быть принята как законная часть кинопроизводства и признана как часть традиции современного искусства, откуда она возникла и к которой она принадлежит ( п.86) ».

A. Wallace Rimington , Color-Music: Искусство мобильного цвета , New York: Frederick A. Stokes Company, 1911. В этой книге Римингтон ясно описывает принципы, которые управляли его конструкцией нескольких инструментов для игры в цвет . Книга открывается несколькими главами, в которых рассматривается взаимосвязь цвета и музыки. Размышляя о природе отношений между ними, Римингтон старается не преувеличивать утверждение о существовании некоторого существенного соответствия.Более того, он отмечает, что даже если не будет доказано, что существует прямое соответствие, ценность цветовой музыки не уменьшится. Характеристики и методы, которые он выделяет при определении искусства, включают ритм, контраст и диссонанс, постепенное и внезапное уменьшение или увеличение интенсивности, гармонию и диссонанс, эхо, повторение и отражение. Сравнивая ее с музыкой, он определил ее неопределенность как один из факторов, влияющих на эмоциональную силу цветовой музыки. Выражая некоторую оговорку по поводу отхода от изображения в живописи, он видел, что это связано с тем же импульсом, который двигал развитие нового искусства.Хотя он утверждает, что музыкальные прецеденты — разумный способ заложить основу для одной формы цветовой музыки, он делает это ориентировочно. На этом фоне он описывает устройство своего цветного органа. При разработке своих инструментов Римингтон остро осознавал «исполнителя» и хотел создавать инструменты, на которых можно было бы играть как во время исполнения, так и для сочинения. Форма играла небольшую роль в творчестве Римингтона. Он понимал, что это фактор, который можно исследовать, но чувствовал, что цвет сам по себе может удовлетворить огромное количество и разнообразие композиций.

Джоран Руди , «Компьютерное музыкальное видео: упорство композитора», Computer Music Journal , 29 (2005), 36-44. В этой статье визуальные сопоставления рассматриваются как подмножество визуальных представлений музыки. Во вводных разделах утверждается, что объединение музыки с визуальными эффектами «меняет и обновляет это понятие композиции как исследовательского процесса, предоставляя возможности для взаимодействия с современными и коммерческими технологиями, такими как DVD и платформы компьютерных игр». Большая часть статьи посвящена авторским сочинениям с 1987 года.Интересным аспектом его работы является его попытка использовать комбинации, чтобы помочь слушателям обнаружить «те элементы в музыке, которые наиболее трудно услышать».

Роберт Рассет и Сесиль Старр , Экспериментальная анимация: Истоки нового искусства (2-е издание) , Нью-Йорк: Da Capo Press, 1988 (оригинальное издание опубликовано в 1976 году издательством Litton Educational Publishing). Это основная историческая трактовка данной области на момент ее публикации. В первую очередь это коллекция профилей аниматоров, которые работали с 1912 по 1988 год над созданием нового типа анимации.Он также содержит аннотированную библиографию, список источников распространения фильмов и видео и множество иллюстраций.

С. Р. Ваглер , «Sonovision: визуальное отображение звука», Фрэнк Дж. Малина [ред.], Кинетическое искусство, теория и практика , Нью-Йорк: Dover Publication, 1974, 162–164. Система Sonovision для визуального отображения звука была изобретена Ллойдом Г. Кроссом. Когда звук отсутствует, его лазерный луч излучает только точечный свет. Когда вводится одна музыкальная нота, точка перемещается по эллипсу с частотой звука.Размер эллипса зависит от громкости. На разных нотах есть эллипсы с разной ориентацией. Когда две ноты играются одновременно, получается комбинация двух эллипсов. Второй режим создает круг вместо точки и лепестковые отклонения от круга при игре нот. Цвет (красный, зеленый, синий и желтый) вводится с помощью призмы.

Джон Уитни , Цифровая гармония: о взаимодополняемости музыки и визуального искусства , Питерборо, Нью-Хэмпшир: МакГроу-Хилл, 1980.В этой книге рассказывается о путешествии Уитни к открытиям. Путешествие, начавшееся с его наблюдений «геометрии железных заклепок на железных пластинах, выкрашенных в белый цвет» на грузовом судне, направлявшемся в Роттердам летом 1938 года. Кульминацией этого путешествия стало создание подробных описаний его применения законов гармонии Пифагора к создание кинематографических отношений с использованием музыки и абстрактных образов. Главы в основном репродукции статей, которые он опубликовал в других местах. Они включают в себя компьютерный код с практическими рекомендациями, подробные описания отдельных эпизодов фильмов и множество размышлений об этом предприятии, которое, как надеялась и верила Уитни, вскоре превратится в область творчества.

Томас Уилфред , «Свет и художник», Журнал эстетики и художественной критики , (V) июнь 1947 г., 247–255. Представив краткую историю появления нового искусства света, Уилфред описал элементы, которые люмианист должен контролировать. Свет состоит из формы и цвета. Для формы необходимо описать местоположение, объем, форму и характер. Для цвета, оттенка, насыщенности, значения и интенсивности. Далее цветные формы необходимо привести в движение. Для описания движения он предложил использовать орбиту, темп, ритм и поле.Энтузиазм и оптимизм Уилфреда («Но сначала на сцене должен появиться Иоганн Себастьян Бах из lumia. Будем надеяться, что он, по крайней мере, сейчас учится в старшей школе») делают эту статью достойной внимания, несмотря на ее возраст.

Томас Уилфред , «Композиция в искусстве lumia», Journal of Aesthetics and Art Criticism , (VII) декабрь 1948 г., 79–93. Описывая сценарий, в котором создается lumia, Уилфред выделяет несколько принципов, которые, по его мнению, должны направлять их развитие.Один он называет «визуальной якорной стоянкой». Когда все элементы формы перемещаются в одном направлении, они не должны, кроме кратковременного, превышать определенную критическую скорость движения, если не обеспечен относительно стабильный визуальный якорь. В этой статье он также подчеркивает отличие композиции и игры на lumia от музыки. Он считает, что эти два искусства настолько различны, что «попытки создать инструменты lumia, имитирующие музыкальные, окажутся столь же бесполезными, как попытки написать композиции lumia, следуя общепринятым правилам, установленным для музыки.Он также утверждает, что правила, регулирующие статическую композицию и цветовую гармонию, не применимы к форме и цвету в движении. «Если композиция lumia остановлена ​​в какой-то момент, анализ статического изображения может выявить дисбаланс как формы, так и цвета с точки зрения художника». Он утверждает, что вместо этого мы должны прокладывать новые тропы, отказываясь от тех, которые оказываются бесполезными.

Уиллард Хантингтон Райт , Будущее живописи , Нью-Йорк: B. W. Huebsch, Inc. 1923. Предпосылка этого эссе состоит в том, что модернистская живопись на самом деле является искусством цвета.На его коротких 54 страницах Райт красноречиво и вдумчиво аргументирует свою гипотезу. Он опирается как на свои знания в области истории искусства, так и на работы своего брата Стэнтона Макдональда Райта и других, чтобы описать изобразительное искусство, которое, как музыка и литература, способно выражать самые глубокие человеческие эмоции. В конце он начинает процесс формулирования принципов нового искусства. Приятно видеть, что такое ясное видение сформулировано к 1923 году.

Как получить светодиодные цветовые эффекты для музыки, проигрываемой на вашем Android «Android :: Gadget Hacks

. Ранее мы показали вам, как заставить светодиодный индикатор уведомлений вашего Android танцевать под музыку, но само приложение было ограничено в параметрах настройки. работал, и музыкальные приложения и сервисы, с которыми он работал.Теперь мы покажем вам аналогичное приложение, которое поддерживает больше музыкальных сервисов и позволяет вам выбирать, какие цвета будут отображаться с помощью светодиода.

Пожалуйста, включите JavaScript, чтобы посмотреть это видео.

Шаг 1. Убедитесь, что ваше устройство / приложение совместимо.

К счастью, разработчик LVP проделал большую работу и представил список устройств, на которых его приложение было протестировано и на которых подтверждено, что оно работает. У него также есть список совместимых музыкальных плееров.

Поддерживаемые устройства:

  • ASUS MeMo Pad HD 7
  • LG: G2, G3, Optimus L3 II, G Pro
  • Motorola G
  • Nexus 4, 5 и 6
  • Samsung Galaxy: S, S3 , S4 и S5, S4 Mini, Note 2, 3 и 4
  • Sony: все устройства Xperia, кроме Xperia M
  • Xiaomi: Redmi 1s, Mi4
  • Возможно больше устройств, но указанные выше подтверждены

Поддерживаемые музыкальные проигрыватели:

Шаг 2: Установите LED Music Effect

Установите LED Music Effect на свое устройство, которое можно бесплатно загрузить в магазине Google Play.Как видно из названия, ваше устройство должно быть рутировано, поэтому следуйте нашему руководству здесь, если вам нужно позаботиться об этом.

Шаг 3. Настройте свет

Откройте приложение и включите службу, затем выберите цвета, которыми должен мигать светодиод. Другие параметры позволяют использовать средний светодиод для определенных устройств и мигать цветами при приеме телефонных звонков. Если вы выберете «Еще», вы можете использовать покупку в приложении для версии Pro (1,41 доллара США), которая удаляет рекламу и обеспечивает более быстрое мигание света.

После того, как настройки будут отрегулированы по своему вкусу, запустите музыкальный проигрыватель, а затем предоставьте следующий запрос доступа SuperUser. При воспроизведении песни через наушники или динамики (нет поддержки Bluetooth) свет будет пульсировать в соответствии со звуком музыки.

Дайте нам знать, как это сработало для вас, и чтобы узнать больше советов и приемов Android, следите за новостями о гаджетах на Facebook, Google+ и Twitter.

0 comments on “Цветомузыкальные устройства: Цветомузыкальные устройства

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *